華人音樂中的人與自然
華人文化中的音樂，有非常多對大自然之景的描述。而且，這種對大自然的描述，往往與華人傳統中之讀書人的思想，最密切相關，也具有最多重角度的詮釋。
我們先來分析不同的幾種詮釋，並其與傳統讀書人思想的關連性。
一．透過樂器屬性表達山水的自然面貌
譬如王巽版本的高山流水，透過古箏樂器的“金風瑟瑟”特質，先出之以沈厚音感表達高山之巍峨穩重如故鄉，然後用彈骨幹之拂音，表達流水潺潺之態。其山水之感不僅微妙微肖，而且讓聆聽者被帶入心境祥和與人無爭的情境中。
另外一例，就是國樂中有非常多的對鳥類的描寫，諸如“雀踏枝”，“百鳥朝鳳”，“海青歌”，“鷓鴣飛”，“鳳凰展翅”，而劉管樂先生改編的笛子曲“蔭中鳥”，充分運用歷音（從某一音起快速演奏的一段級進裝飾音），滑音，吐音等技巧，表現活潑歡快一派生機，的確讓人有進入森林之感。
這類對大自然極盡傳神的模擬，其實是人類共通的對大自然的皈依需求，人類內在深處一直就有與天地融合的渴望。
但這樣描述下的大自然之音，有一個特點，就是人之作為主體並不存在。人彷彿是隱形的，單單把大自然之音傾注而來，讓聽者置身於浩瀚之中。
這種人之作為主體消逝於大自然之音的呈現，卻衍生出其他種不同的詮釋。
二．透過大自然，表達君子心
這跟華人經常以大自然景物傳達君子心很有關係。譬如梅，竹，蓮，松柏…。
這類的自然之景，諸如“出水蓮”，曲子立意是表現清淡，典雅，因為蓮花為花中君子，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，託物言志。“梅花三弄”，曲子表現着重孤高清冷剛毅，因梅花為花中之最清，一樣有譬喻之意。
這種從大自然之音走向君子心，最明顯的莫過於“高山流水”此曲的多重意境詮釋。
“高山流水”，琴與箏與琵琶都有譜傳世。光就箏曲，至少也有河南與浙江兩大地域之別。這不奇怪，因為人冀望與大自然合一，乃古今中外皆然的普遍心靈狀態。
所以中國之詩，抒大自然之景的，遠比抒人世際遇的，更易在年紀很輕時就臻成熟。“山隨平野盡，江入大荒流”是李白二十多歲就創作出來的名句，跟杜甫“星垂平野闊，月湧大江流”之名句齊名。
但更多“高山流水”對山水之音不多雕琢，是在着意純樸寧靜，曠遠雅逸，企圖折射出“峨峨兮若高山，洋洋兮若流水”的君子之志，因此樂曲之詮釋清冷空靈，毫無悲歡離合喜怒哀樂的情緒，恰似山高水長，浩然天地間淡泊名利。這種毫無悲歡離合喜怒哀樂的君子志，到底算不算有人／主體的存在呢？
很矛盾的，“高山流水”僅管曲風清冷，卻常於文人雅士朋友聚會時彈奏，原因在於高山流水的典故：
伯牙鼓琴，志在登高山，子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山”，志在流水，子期曰：“善哉，澤澤乎若江河。”
其實伯牙鍾子期的故事是個悲劇，鍾子期死後伯牙摔琴。
鍾子期是生命之終，伯牙是心靈之死。
而“高山流水”點到山水之音與君子之志，卻未點出子期之死與伯牙之心碎，便走入清冷之君子志。
因此我們可以說儘管這第二點對大自然之音的詮釋，出現君子志的影射，但還是以大自然為本的，人向大自然的賦歸，人之成為主體還是十分不明顯的，因此情感隱藏，音色清冷。
為何會這樣呢？
因為在華人文化的思維模式中，很重視人格修養的養成，先有個體的道德人格，方有社會道德甚至是政治能力，而這個體道德又跟靠修練必能達至的人性本善文化特質有關。這種人格修養，還包括“參天立地，居天下之廣居”。所以透過自然隱喻君子之節，就是很自然的一種進程了。這種君子氣質，基本上着重清冷，無大喜大悲。因此儘管描述伯牙鍾子期，還是點到君子志，不描述生命之終與心靈之死的悲涼情感。
其實華人對自然界，其實是有着一種矛盾的情感的。主要的原因是，修養需要有一種評定的標準，禮法，往往是社會藉以審視修養的重要方式。華人的道家思維，便是透過自然，企圖反抗社會約定俗成的禮法。其理乃是：禮法出自人為，自然界超然。所以自然界成為反抗，超脫的方式。
於是又出現第三重大自然之音的詮釋。
三．透過大自然表達一種近似宗教的情懷
對華人而言，道家思想幾乎已滲透進文化的深層結構，成為與儒家思想並存的一種思維模式。儒家講究禮法秩序，道家則透過對大自然的參贊超脫禮法秩序，前者重視社會規範，後者重視自然。這種對自然的渴望，已經從享受與自然界的融合，進至藉助大自然解脫現世，以超時空，超善惡，超愛憎，超生死意義的逍遙遊。從此適性得意，以山水自娛，退居自然狀態的原始本然中。
在這種情況下，國樂中的山水之情，就從“孤高清冷”再轉至“逍遙適意”。
最典型的例子，就是絲竹樂“春江花月夜”。這首名曲若以琵琶演奏，就變成“夕陽蕭鼓”。曲子呈現月，風，花影，水雲，最後透過漁人歌聲，點點白帆，江岸翻捲，將寧靜，逍遙，超脫的意境呈現的淋漓盡致。
在這種類型的大自然之音中，人之作為主體與大自然的關係，是徹底的融入與逍遙，完全掙脫生老病死的哀愁，只視之為大自然的一部分，人作為主體也完全超越社會禮法的規範，這用華人文化中另一個名詞，就是君子之隱逸。
描述大自然之音，到這裏，已非常貼近宗教情懷—逍遙適意的人生觀了。
如果大自然之於人，是完全的適意逍遙，境界何其高遠超脫！但在國樂中，大自然卻還扮演第四種功能…
四．透過大自然抒發不平
這第四種對大自然之音的詮釋，就有強烈的人之主體性格的出現。
譬如說箏曲“寒鴨戲水”，若只取題，一定馬上想到在水中逐戲的鴨子。但按原版，曲速三變，由三版，二版到烤拍等三個先慢後快的段落，這種速度對比，加之“重三調”端莊深沈的調式，分明是在對人生作一種嚴肅的思考，而且心有所感不得不吐的成分很重。
國樂一如詩，往往借景喻情。標題寫景，音樂卻寫情。
這類的借景喻情，人之作為主體就很明顯的浮出於大自然，成為音樂的主角。
大自然，不過是配襯而已。甚至可以說，大自然反過來融入了人之意志與情感。類似的曲子，還出現於古琴曲“幽蘭”，借蘭描述鬱鬱不得志之感慨，或琵琶曲“大浪滔沙”，以其最後長輪轉入低音弦的滑揉並雙音，呈現心未能止的感慨，是標準的借景喻“浪淘盡千古風流人物”的蒼涼心境。
當然，華人音樂中，還有很多節慶婚喪的曲調，或描述民間生活色彩的諸多曲目，或宮詞閨怨，或千古離情，但這都完全以鋪陳歷史，社會，人世，情感為主的，並不涉及自然景觀，而這類曲子要不就鑼鼓喧天熱鬧非凡，要不就是哀怨的獨白，彷彿用樂器把蒼涼哀怨唱給一個無法改變現狀的，充滿無力感的對象。
所以我們會發現，像貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）第六，七，九交響樂這樣人之作為主體非但不融入自然，甚至刻意強烈的浮出於自然之外，並與自然對抗的音樂描述，或者像如貝多芬後期音樂，在自然之上另有“他者”作為主體，人與“他者”直接產生對抗，控訴，吶喊祈求，或人邀請“他者”進入陪伴觀照己心的音樂描述，可以說，完全不是華人文化的基調，當然，也就很難在華人的藝術中找到對應了。
