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第三節：新文學社團的蜂起和流派的產生
一九二一年以後，新文學運動有了進一步的發展。新起的文學社團如雨後春筍，文藝刊物在各地紛紛出現。新文學從一般革新運動中分離出來而形成獨立的隊伍，並孕育出不同的流派。創作數量增多，質量也有進展。"五四"啟蒙階段內開放的文學革命之花，至此結出了更多的果實。
倡導時期並無專門的文學社團。高舉"文學革命"旗幟的《新青年》以及繼起的《新潮》、《少年中國》，都是綜合性的刊物。新的文學社團和純文藝性的刊物是從一九二一年才開始出現的。這年一月，由鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人等發起的文學研究會，正式成立於北京。他們把上海商務印書館出版、經過革新、由沈雁冰接編的《小說月報》(自第十二卷第一號起)作為自己的會刊(至一九三一年十二月第二十二卷第十二號止，不計號外，共出一百三十二期)，還陸續編輯了《文學旬刊》(上海《文學旬刊》自一九二一年出到一九二九年第九卷第五期止，共三百八十期；八十一期起改名《文學》，每周一期，第一七二期起又改名《文學周報》，始脫離《時事新報》，單獨發行。北京《文學旬刊》自一九二三年出到一九二五年，共八十二期)、《詩》月刊(一九二二年至一九二三年，共七期)等刊物，出版從書近百種。隨著會員人數的發展，除北京、上海兩地外，他們又在廣州、寧波、鄭州等地設立分會，分會在當地也出有刊物。緊接著文學研究會的成立，一九二一年七月，留學在日本的郭沫若、郁達夫、田漢、成仿吾、鄭伯奇、張資平等組成了創造社。他們先在國內(上海)出版叢書，次年起又先後創辦了《創造》季刊(一九二二年五月至一九二四年二月，共六期)、《創造周報》(一九二三年五月至一九二四年五月，共五十二期)、《創造日》(《中華新報》附發，一九二三年七月至十一月，共百期)、《洪水》(一九二四年至一九二七年間兩次出刊，包括增刊共三十八期)、《創造月刊》(一九二六年至一九二九年，共十八期)、《文化批判》(一九二八年一月創刊，被查封後改出《思想》月刊，各出五期)等刊物十餘種。文學研究會和創造社是最早成立的兩個新文學社團，它們的出現，標誌著新文學運動發展到了開始形成獨立隊伍的階段。此後幾年裏，更多的文藝社團和刊物在全國各地湧現。據《星海》一書輯錄的資料，從一九二一年到一九二三年，全國出現大小不同的文學社團四十餘個，出版文學刊物五十二種。而到一九二五年止，已經出現的文學社團和刊物，據茅盾統計，各"不下一百餘"(注：《中國新文學大系·小說一集導言》)。它們幾乎遍佈各大中城市，其中比較活躍的，在上海有歐陽子倩、沈雁冰、鄭振鐸等發起的民眾戲劇社(出版《戲劇》月刊)，胡山源等組成的彌灑社(出版《彌灑》月刊及創作集)，田漢所辦的南國社(出版《南國》半月刊)，高長虹等先後活動於京滬兩地的狂颷社(兩度出版《狂颷》周刊)；在杭州有馮雪峰、潘漠華、應修人、汪靜之一九二二年即已組成的湖畔詩社(出版《湖畔》等詩集和刊物《支那二月》)；在長沙有李青崖等組織的湖光文學社(出版《湖光》半月刊)；在武昌有劉大傑等組成、受到郁達夫支持的藝林社(出版《藝林》旬刊)；在天津有趙景深、焦菊隱等組織的綠波社(先後出版《詩壇》、《綠波》旬刊和《小說》)；在北京，則有魯迅、孫伏園、錢玄同、川島、周作人等組成的語絲社(出版綜合性而以文學為主要內容的《語絲》周刊)。楊晦、陳煒謨、陳翔鶴、馮至組織的以淺草社為其前身的沈鍾社(繼《淺草》季刊及上海《民國日報》附發的《文藝旬刊》之後，出版《沈鍾》周刊與半月刊，並發行叢書)，韋素園、李霽野、台靜農等在魯迅主持下組織的未名社(先與原狂颷社成員合辦《莽原》周刊和半月刊，後獨編《未名》半月刊，並出版"未名叢刊"、"烏合叢書"和"未名新集"三種叢書)，徐志摩、聞一多、梁實秋、胡適、陳源等組織的新月社(成立後最初兩年內未辦專門的文學刊物，社員以《現代評論》、《晨報副刊》為活動陣地，至一九二六年借《晨報副刊》創辦《詩刊》、《劇刊》，後又出版《新月》月刊)。這些為數為多的文學社團，其成員多為青年學生和職員，除小部分資產階級知識分子外，大部分是小資產階級知識分子(其中有些已開始接受無產階級思想影響)。它們活動的時間久暫不一，有不少團體和刊物產生之後旋即消失，思想傾向更是各不相同，但總的說來，仍然對新文學運動的發展起了積極的作用。正如茅盾後來所說："這幾年的雜亂而且也好象有點浪費的團體活動和小型刊物的出版，就好比是尼羅河的大泛濫，跟著來的是大群的有希望的青年作家，他們在那狂猛的文學大活動的洪水中已經練得一副好身手，他們的出現使得新文學史上第一個'十年'的後半期頓然有聲有色!"(注：《中國新文學大系·小說一集導言》。)
新文學社團和刊物在知識青年中如此競起興辦、蔚然成風，確是一九二一年至一九二五年前後我國文化界的一種突出的現象。這種狀況之所以出現，首先與當時國內政治形勢和社會現實有關。由於帝國主義特別是美、英、日三國在歐戰結束後重又加緊侵略，各自扶植其在中國的代理人，"五四"之後的一個時期裏，中國重復陷入連年混戰的局面。皖、直、奉各系以及南方的一些軍閥之間，相繼發生戰爭，民族工業發展遲滯，農村經濟凋敝，廣大人民處於水深火熱之中。中國共產黨自一九二一年七月成立以後，開始從事工農群眾運動，並幫助孫中山改組國民黨，建立革命的統一戰線，專心一志地致力於革命力量的積累和準備，因此在"五卅"鬥爭爆發以前，轟轟烈烈的大規模革命高潮沒有出現。面對黑暗的社會現實和沈悶的政治氣氛，許多經受"五四"新思潮衝擊、懷著美好希望覺醒過來的小資產階級知識分子，深深地感到失望和悲哀。他們一時找不到正確的鬥爭去向，卻渴望通過適當的方式來傾吐內心的苦悶，表達自己的願望和要求。新文學作為整個新文化的一個重要方面，從"五四"前夕起一直在知識青年中具有廣泛的影響，這就容易使他們選擇文學這種樣式，走上從事文學活動的道路。其次，從文學運動本身來說，"五四"以後客觀任務也已有了變化：即由最初側重舊文學的破壞轉到新文學的建設，由最初理論的倡導轉到以發展創作為主。這一新的任務，顯然是文學革命倡導時期原有的幾個綜合性團體和刊物所難以勝任的，它需要廣泛的群眾性和較強的專業性。大批專門的文學團體和刊物的出現，正好適應了這一歷史的要求。
在上述眾多的不同傾向的文學社團中，文學研究會和創造社不僅成立早，活動久，而且成員多，影響大，在流派發展上也最有代表性，各自作出了不同的貢獻。
文學研究會的成立，正當"禮拜六派"小說在都市中盛行之時。因此，它在反對舊的封建文學的同時，著重反對這種有著庸俗傾向的遊戲文學。其宣言聲稱："將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。"可以說，從有益於"人生"出發，認為"文學應該反映社會的現象，表現並且討論一些有關人生一般的問題"(注：參閱茅盾《中國新文學大系·小說一集導言》)，這是文學研究會成員所共有的基本態度。他們肯定文學是"人生的鏡子"(注：《文學研究會叢書緣起》，上海《民國日報》副刊《覺悟》，1921年5月25日)，不承認唯美派脫離人生的"以文學為純藝術的藝術"的觀點(注：郎損(沈雁冰)：《新文學研究者的責任與勢力》，《小說月報》第12卷第2號，1921年2月)。創作也大多以現實人生問題為題材，出現不少所謂"問題小說"。至於在建設新文學的具體主張上，會員們的意見卻並不一致。部分成員抽象強調文學的"美"和"真"；即如提倡"血和淚的文學"(注：西諦(鄭振鐸)：《血和淚的文學》，《文學旬刊》第6號，1921年6月30日。)的鄭振鐸，在反對借文學"闡道翼教"的封建觀念的同時，也有"作者無所為而作，讀者也無所為而讀"(注：《新文學觀的建設》，《文學旬刊》第37期，1922年5月11日。)的說法。但就當時以寫批評論文為主要任務的沈雁冰來說，卻是比較明確地鼓吹著一種進步的文學主張："表現社會生活的文學是真文學"；"在被迫害的國裏"，作家應該注意觀察和描寫社會的黑暗、人們生活的"苦痛"以及新舊兩代的思想上的衝突(注：郎損：《社會背景與創作》，《小說月報》第12卷第7號，1921年7月)。正是從這種主張出發，有些成員後來在"五卅"革命高潮推動下，更進一步接受了建立無產階級文藝的思想。在創作方法上，文學研究會繼《新青年》之後，進一步揭起現實主義的旗幟，強調"新文學的寫實主義，於材料上最注重精密嚴肅，描寫一定要忠實；譬如講佘山必須至少去過一次，必不能放無的之矢"(注：沈雁冰：《什麼是文學》，引自《中國新文學大系·文學論爭集》)。但是由於受到近代歐洲文藝思潮的影響，分不清現實主義和自然主義的界限，他們的理論中也雜有自然主義的成分，並且把自然主義作為現實主義的最新發展來加以提倡(如《文學與人生》、《自然主義與中國現代小說》等文)。為了推進新文學的創作，文學研究會十分注重外國文學的研究介紹；而這種介紹，也是和他們整個文學主張相一致的。沈雁冰的《新文學研究者的責任與努力》一文說："介紹西洋文學的目的，一半果是欲介紹他們的文學藝術來，一半也為的是欲介紹世界的現代思想--而且這應是更注意些的目的。……英國唯美派王爾德……的'藝術是最高的實體，人生不過是裝飾'的思想，不能不說它是和現代精神相反；諸如此類的著作，我們若漫不分別地介紹過來，委實是太不經濟的事……所以介紹時的選擇是第一應得注意的。"本著這種精神，文學研究會著重翻譯俄國(以及蘇俄)、法國及北歐、東歐的現實主義名著，介紹普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、高爾基、莫泊桑、羅曼羅蘭、易蔔生、顯克微支等人的作品(同時也從籠統的"為人生"思想出發，介紹了阿志跋綏夫、安特列夫諸人不滿現實但具有明顯悲觀頹廢甚至反動傾向的作品)。《小說月報》曾經出過《俄國文學研究》特號、《法國文學研究》特號和《被損害民族的文學》專號，此外還分別出過《泰戈爾號》、《拜倫號》、《安徒生號》等專刊。該刊在十二卷一號的《改革宣言》中早就表示："同人以為寫實主義(文學)在今日尚有切實介紹之必要；而同時非寫實的文學亦應充其量輸入，以為進一層之預備。"可以看出，後來在介紹外國文學方面，正是沿著這一方向來實踐的。
實稱為"異軍突起"的創造社，則一開始就表示了一些不同的主張。他們並不象文學研究會那樣在藝術究竟"為人生"還是"為藝術"的爭論中明確地站在人生派一邊。成仿吾《新文學之使命》一文認為："這種爭論也不是決不可以避開的。如果我們把內心的要求作一切文學上創造的原動力，那麼藝術與人生便兩方都不能干涉我們，而我們的創作便可以不至為它們的奴隸。"郭沫若在《創造》季刊第一卷第二期《編輯余談》中也說："我們的主義，我們的思想，並不相同，也並不必強求相同。我們所同的，只是本著我們內心的要求，從事於文藝的活動罷了。"可以看出，強調文學必須忠實地表現自己"內心的要求"，這正是初期創造社文藝思想的核心，也是他們企圖用來統一"人生"與"藝術"兩派矛盾的主要依據。與此有關，他們崇"天才"，重"神會"，講求文學的"全"與"美"，宣傳過藝術"無目的"論，這些自然表明他們確曾受過"藝術至上"思潮的影響(作為封建的"文以載道"觀念的對立物，這種思潮最初在文藝青年中流行原也有一定的社會基礎和進步意義)。但另一方面，現實生活畢竟沒有為他們準備下"象牙之塔"。他們在提出"文學本身的使命"之前，仍然首先十分強調文學"對於時代的使命"，主張對舊社會"要不惜加以猛烈的炮火"(注：成仿吾：《新文學之使命》，《創造周報》第2號，1923年5月)，"要在文學之中爆發出無產階級的精神，精赤裸裸的人生"(注：郭沫若：《我們的文學新運動》，《創造周報》第3號，1923年5月)。他們認為"文學是時代的良心，文學家便應當是良心的戰士"，而所謂"內心的要求"，實際上也就是時代的戰士的要求。這些理論主張自然是含混而充滿著矛盾的，但也恰好表現了當時一些具有革命要求而思想不免有些朦朧的小資產階級文藝青年的特點。正是從強調"內心的要求"和尊重自我出發，創造社作家形成了自己的浪漫主義傾向。作為創造社成員之一的鄭伯奇說過："創造社的作家傾向到浪漫主義和這一系統的思想並不是沒有緣故的。第一，他們都是在外國住得很久，對於外國的(資本主義的)缺點和中國的(次殖民地的)病痛都看得比較清楚；他們感受到兩重失望，兩重痛苦，對於現社會發生厭倦憎惡。而國內國外所加給他們的重重壓迫只堅強了他們反抗的心情。第二，因為他們在外國住得很久，對於祖國便常生起一種懷鄉病；而回國以後的種種失望，更使他們感到空虛。未回國以前，他們是悲哀懷念；既回國以後，他們又變成悲憤激越；便是這個道理。第三，因為他們在外國住得長久，當時外國流行的思想自然會影響到他們。哲學上，理知主義的破產；文學上，自然主義的失敗，這也使他們走上了反理知主義的浪漫主義的道路上去。"(注：《中國新文學大系·小說三集導言》。)創造社成員在外國文學家和哲學家中，喜愛歌德、海涅、拜倫、雪萊、濟慈、惠特曼、雨果、羅曼羅蘭、泰戈爾、王爾德，以至斯賓諾沙、尼采、柏格森；他們著重翻譯介紹德國浪漫主義文學，同時也介紹過一些象徵派、表現派、未來派的雜質；他們還在反對自然主義的時候用了"庸俗的寫實主義"的口號，在具體論述中貶低了現實主義的意義。--所有這些，也都和他們強調自我、尊重主觀的思想傾向有關。創造社在其成立前後和文學研究會就創作與翻譯、文藝批評等問題發生過爭論，這除去門戶之見以外，實在也反映了兩種文藝思潮和傾向的差異。但兩個團體在反對封建復古派和鴛鴦蝴蝶派方面。立場是完全一致的，他們共同對當時文藝領域的反動傾向進行了鬥爭。隨著革命現實的發展，後期創造社轉而提倡"表同情於無產階級"的革命文學。在這點上，文學研究會一部分成員則又和他們殊途而同歸了。
文學研究會、創造社以外的一些重要團體，也各有自己的特色和貢獻。其中就文藝思想和創作傾向而論，大致又可分出接近于文學研究會或接近於創造社的兩類：語絲社、未名社同文學研究會的傾向頗為相似，而南國、彌灑、沈鍾等社團則不同程度地受有創造社的影響。
語絲社是原先和《晨報副刊》有密切關係的一部分進步知識分子在該刊被研究系加緊控制的情況下另行組織的團體。雖然沒有獨自的文學主張，但它所進行的許多文學活動對新文學的發展起了積極的推動作用。周刊《語絲》，多載雜文、散文，從事社會批評和文化批評，形成一種風格潑辣幽默的"語絲文體"，對以後的散文產生了影響。除了部分提倡個人趣味的小品之外，《語絲》總的傾向是健康的。在和封建勢力和買辦文人所作的鬥爭中，以魯迅為首的語絲社成員，發揮出較強的戰鬥作用，表現了《發刊詞》所聲稱的那種"對於一切專斷與卑劣之反抗"的精神。在介紹外國民間文學和諷刺幽默文學方面，《語絲》也做過若干切實的工作。未名社的活動者則多為青年。其刊物《莽原》(後來是《未名》)，以"率性而言，憑心立論，忠於現世，望彼將來"(注：魯迅為《莽原》周刊所擬的出版預告，見1925年4月21日北京《京報》廣告欄)為主旨，在抗擊舊勢力方面顯得比《語絲》更為急進；與青年學生運動的聯繫也較為密切(女師大事件、"三一八"鬥爭在刊物上均有較多的反映)；還發表不少反映下層人民生活的作品。未名社特別注重介紹俄國文學和十月革命後的蘇聯文學，其中因翻譯托洛茨基的《文學與革命》而產生過不良影響，但在介紹外國進步文學方面，有著不可磨滅的功績。為借取戰勝惡勢力的精神力量，《莽原》還以專號介紹羅曼羅蘭，也宣傳過尼采的超人思想。正象羅曼羅蘭所呼號的："世界悶死了。--開窗吧!放進自由的空氣來吧!來呼吸英雄的氣息吧!"他們在激烈戰鬥中深感孤獨苦悶，渴望在自己周圍"聚集些英雄的'朋友'"，相互激勵，堅持前進。其中如高長虹等具有小資產階級狂勢性的青年，則深受尼采思想的反動影響，以"倔強者"和"世上最孤立的人"自炫，神經質地懷疑和不滿一切人，向一切人"宣戰"。從《莽原》分裂出去以後，他們又另刊《狂颷》，並回過頭來攻擊魯迅。一部分人後來走向墮落，正是這種極端個人主義思想發展的必然結果。
和創造社傾向相接近的一些社團中，情況也很不一致。彌灑社主要接受了當時流行的"為藝術而藝術"的思想。他們宣稱"我們乃藝術之神"，並從《彌灑》第二期起在扉頁上標出"無目的、無藝術觀、不討論、不批評而只發表順靈感所創造的文藝作品"的宗旨，有著明顯的逃避現實的傾向。淺草--沈鍾社則更多地為創造社對現實的強烈反抗精神和真摯直率的自我表現所吸引。他們最初也不免受過"為藝術而藝術"思潮的影響。《淺草》創刊時就曾在《編輯綴話》裏聲明：為免除糾紛，"決意把批評欄取消"，"希望文藝上的各種主義，象雨後春筍般的萌茁。"後來的《沈鍾》上除介紹羅曼羅蘭、霍普德曼之外，對王爾德、尼采和美國神秘派作家愛侖坡等也表現過較大的興趣。但苦難的社會現實以及成員本身採取的腳踏實地的態度，推動著沈鍾社的健康發展。《沈鍾》從一九二五年十月創刊到一九三四年二月終刊(注：沈鍾社於1925年10月創刊《沈鍾》周刊，1926年2月停刊，共出十期；1926年8月出版《沈鍾》半月刊，至1927年1月第十二期休刊；同年7月出特刊一期；1932年10月續出第十三期，至1934年2月第三十四期停刊)，在時斷時續的首尾將近十年的時間裏，以樸實而帶有悲涼色調的創作和對外國文學的切實介紹，為新文學的發展盡了一份力量，因而獲得了魯迅給予的"中國的最堅韌、最誠實、掙扎得最久的團體"(注：《中國新文學大系·小說二集序》。)這一稱譽。
此外，成立較早而展開活動較晚的新月社，則是軟弱的中國資產階級在初期新文學中唯一有點代表性的流派。新月社主要成員都是英美留學生，他們有著共同的理論主張：宣稱藝術美的至高無上，顛倒藝術與生活的關係，認為"自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候"，"藝術雖不是為人生的，人生卻正是為藝術的"，提倡"反寫實運動"，認為"絕對的寫實主義便是藝術的破產"；為了建立一種"純粹的藝術"，要求文藝"解脫自然的桎梏"，而去接受藝術格律的束縛，"樂意戴著腳鐐跳舞"(注：以上文字分別引自聞一多《詩的格律》、趙太侔《國劇》以及餘上沅《國劇運動》一書的《序》。聞一多《詩的格律》中談到的"樂意戴著腳鐐跳舞"一語，原是BIiss Perry教授的話)。具體到詩歌方面，他們提倡格律詩，主張詩要有音樂美(音節)、繪畫美(詞藻)、建築美(節的勻稱和句的均齊)，認為"一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻整與流動"(注：徐志摩：《詩刊放假》，《晨報副刊》1926年6月10日《詩刊》第11號)，否定"自然音節"和"詩可無韻"說。在戲劇方面，他們與文學革命初期《新青年》的主張相反，肯定中國舊戲的"程式化"、"象徵化"的表演藝術，以之為"純藝術"的極致。新月社在詩歌和戲劇方面例如格律、程式的某些具體見解，具有一定的合理成分，部分成員在詩歌藝術上也取得了一定的成就，但新月社文藝主張的理論基礎是錯誤的，它們受西方唯美主義文藝思潮的影響很深，有不少唯心主義和形式主義的毒素。後來他們走向無產階級革命文學運動的對立面，決不是偶然的事情。
上述各種不同社團流派活躍的狀況，自然不能不在創作上反映出來，促使創作發生變化。較之新文學的倡導時期，一九二一年以後的文學創作有了進展。作者隊伍迅速擴大。作品數量顯著增多。由文學研究會、創造社所代表的現實主義、浪漫主義兩種基本創作傾向也分別形成。短篇小說方面，除魯迅繼《吶喊》之後寫了《彷徨》一書中諸名篇外，還出現了許多新的作家和一些優秀作品。長篇或中篇小說也有人開始試作。自由體新詩在《女神》出版後盛行一時，呈現新的局面。散文(包括雜感)得到了蓬勃發展。話劇也從外國作品的翻譯改編轉而有較多的的創作。描寫從舊的束縛下覺醒過來的知識分子形象，表現他們面對現實人生問題所作的思索和反抗封建黑暗勢力的要求，這是新文學從"五四"過後到"五卅"時期的一般傾向。部分作品則還真切反映了勞動人民尤其是農民的痛苦生活。在知識青年中，新文學終於排除封建舊文學而獲取絕對的優勢。但另一方面，隨著文學革命興起以後各種思潮的紛至遝來，這個期間創作上不健康傾向也很明顯。小資產階級和資產階級出身的文藝青年對社會實際生活極少瞭解；在黑暗重重的現實面前，他們由於一時代不到正確道路，對新文化統一戰線發生分化的現象又不能從階級觀點上加在理解，因此，容易感到孤獨、空虛。而對於西方資產階級思潮和資產階級文學的無批判吸收，則又不可避免地會產生出消極的影響。"十九世紀文學的基本的、中心的主題"，如高爾基所說，原"是個人由於意識到自己在社會上的脆弱無力而引起的悲觀思想"(注：《和青年作家談話》，見《文學論文選》，人民文學出版社1958年11月北京第一版，第299頁)，這種悲觀思想侵蝕著當時不少文藝青年。反映在創作上，許多作品不僅題材狹窄(所謂"首首離不掉'伊'，句句為不開'愛'的現象)，內容也往往成為病態的感情宣泄或至於無病呻吟。部分作家的作品則更嚴重地發展了消極頹廢、逃避現實的傾向。後來茅盾評述這個階段創作情況時說："到'五卅'的前夜為止，苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇。"(注：《中國新文學大系·小說一集導言》。)話容或有些過分，但作為一種傾向和氣氛，它確曾是一個時期內歷史的存在。文學上的這種情況，在党所領導的全國革命浪潮高漲和革命文學的旗幟舉起之後，才有了較大的變化。
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