中國近代文學


《小型抗日作品的湧現》

第二節:小型抗日作品的湧現

小型作品的大量湧現,是抗戰初期文學發展的一個突出現象。茅盾在第一次全國文 代大會所作的報告中說:「當抗日戰爭初起,全國文藝工作者都非常興奮,立即組織了 許多演劇隊、抗宣隊,到農村和部隊中去,寫出了許多短篇和小型的作品,如短篇小說、 報告、活報、街頭劇、報告劇、牆頭詩、街頭詩等。儘管這些作品還存著著嚴重的缺點, 但沒有人能夠抹煞它們在抗戰初期所起的宣傳作用。」小型抗日作品如此盛行一時,這 是由多種條件決定的。抗戰爆發後,客觀現實要求文學與鬥爭形勢相適應,運用各種手 段迅速而有效地作出反映;作家本身失去了從容寫作的環境和心情,迫切地希望拿起輕 型的文學武器投身偉大的民族革命戰爭;加上戰爭環境中出版印刷的困難,長篇巨製的 不易產生:這些情況都促使文藝工作者必須選擇一些簡短通俗的,能夠敏捷地反映現實 鬥爭,為人民大眾喜聞樂見的文藝形式來為抗日戰爭服務。這就是大量小型作品、通俗 作品興盛起來,幾乎占據抗戰初期文壇的重要原因。這些小型抗日作品的湧現,發揚了 文藝為政治服務的傳統,給戰爭初期的文學創作帶來了特殊的色調。「這是抗戰期文藝 的一個重要特點」(註:周揚:《抗戰時期的文學》,載《自由中國》創刊號,1938年4 月1日)。

報告文學(包括文藝通訊和特寫)是當時被廣泛運用的文學形式。作為一種新興的文 學體裁,它在「左聯」時期曾被大力提倡,在抗日救亡運動中逐步興起,到了抗戰爆發 後,進一步形成蓬勃發展的高潮。由於這種文學形式具有活潑、敏捷和富有戰鬥性的特 點,能夠將當前生活中發生的事件,通過形象的手段迅速地反映出來,適合於人民大眾 的需要,因此,抗戰初期各種報章雜誌廣泛地登載報告文學作品,成為一時的風尚。被 期的報告文學作品,如原是記者的長江、陸詒等所寫的,多方面反映出抗日戰爭的真實 情況,描繪了中國人民抗擊日本侵略者的英勇業績,其中比較多的是關於戰場情況的描 寫。台兒莊戰役前後,一些深入抗日前線的作家,寫出了有關這次戰役的報告文學,如 以群的《台兒莊戰場散記》,長江的《台兒莊血戰經過》,王西彥的《被毀滅了的台兒 莊》,舒強的《戰後的台兒莊》等,懷著對敵人暴行的憎恨,用粗獷的筆調描繪出被戰 火燃燒的台兒莊戰場;在這些作品中,士兵的英勇無畏、敵人的殘暴行為和人民對戰爭 必勝的信心,給人留下難忘的印象。駱賓基以淞滬戰役為背景,先後寫了有關傷兵救護 的《救護車裡的血》、《我有右胳膊就行》、《在夜的交通線上》等一批報告文學。由 於作者有生活實感,善於形象地描繪,在他筆下的傷兵的悲慘景象更激起人們對敵人的 仇恨,傷兵們奮不顧身的戰鬥精神也使人崇敬。徐遲的《大場之夜》,慧珠的《在傷兵 醫院中》,曹白的《受難的人》、《楊可中》,亦門的《閘北打了起來》、《從攻擊到 防御》等,都從不同的角度勾勒出這次戰役的風貌。抗戰進入相持階段前後,國統區的 報告文學,從題材上較初期更多樣化,作品的風格也開始發生變化,千篇一律的現象有 所克服,盲目樂觀情緒逐漸消失,特別是揭露抗戰的陰暗面開始受到重視。黃鋼的《開 麥拉之前的汪精衛》,刻畫了投敵附逆的漢奸頭子的丑態。劉白羽的《逃出北平》,蹇 先艾的《溏沽的三天》,李喬的《饑餓襤褸的一群》,真實地寫出了流亡生活中顛沛流 離的境況,暴露出國民黨政權的腐敗無能和貪婪險詐,沒有過多的渲染,卻給人留下深 刻的印象。於逢的《潰退》,從側面暴露出國民黨軍隊在抗戰初期不戰而潰的情景,這 裡有未遇敵人,未放一槍便聞風而逃的「中央軍」;有潰逃時乘機搜刮錢財,偷偷換上 便衣,丟下軍隊逃跑的「少校」軍官;還有剛參加軍隊而在潰退中只能茫然地「跟樹林 和石頭打仗」的新兵,以及懷著「為了整個中華民族」「抗戰到底」的信念而天真無邪 的中學生。這些人物都寫得比較具體生動。老捨的《五四之夜》,宋之的的《從仇恨生 長出來的》,強烈地探訴了敵人的暴行,表現出中國人民不可征服的堅強意志。先後出 版的報告通訊集有張葉舟編選的《文藝通訊》、田丁編選的《在火線上》、以群編選的 《戰鬥的素繪》,從多方面編集了戰爭初期比較優秀的報告文學作品。由梅益等在上海 「孤島」編選的《上海一日》,對淞滬戰役和上海失陷後的社會狀況,作了廣泛而真實 的描述;它的作者包括社會各階層人士。據以群的一個統計,戰爭初期報告文學的題材, 「就我所看到的三百多篇報告文學而言,從公務員、難民到士兵、農民、工人、學生…… 都或多或少的有了反映」(註:以群:《一九四一年文學趨向的展望》,系座談會上的 發言,載《抗戰文藝》第7卷第1期,1941年1月1日),大致上勾勒出戰爭初期動盪變化 生活的一個輪廓。

報告文學的寫作者,很多是第一次從事創作的青年作者,他們有飽滿的熱情,有一 定的生活實踐,但對生活的觀察不深刻,不善於運用藝術手段進行創作,往往只憑著個 人的直觀印象和片斷經驗。因此,不少報告文學作品近乎新聞記事,或流於空洞的叫喊, 缺乏藝術的感染力量。這種缺點,在一部分作家的作品裡也同樣存在。原因是缺乏深入 的生活實踐和對作品的精細的藝術加工。但它廣泛地反映了戰爭初期的真實景象,卻是 不可抹煞的事實。

南事變前後,由於國統區的反動政治壓迫日益嚴重,比較直接地反映現實的報告 文學,更是受到各種限制,國統區的報告文學創作逐漸地衰落。在共產黨領導的各個抗 日民主根據地,報告文學的創作仍然呈現一派繁榮景象,而且出現了不少長篇報告作品, 我們將在專節中矛以介紹和評述。

戲劇是抗戰初期有力的文藝宣傳武器,其中街頭劇、活報劇和獨幕劇尤為活躍。抗 日戰爭爆發後,由於宣傳抗日、動員群眾的需要,以及大城市的相繼淪陷,原來以城市 的劇場和舞台為中心,以市民、學生和一般知識分子為主要對像的戲劇運動,發生了根 本的變化。進步的戲劇工作者提出了戲劇運動的新方向,強調組織戲劇的「游擊戰」和 「散兵戰」;大批戲劇工作者組成了流動演劇隊,走向廣大的農村、內地和抗日前線。 為了適應這種變化,使戲劇創作的內容與形式,適合戰爭環境和流動演出的需要,首先 必須實行不型化和通俗化。於是大量的街頭劇、活報劇、獨幕劇應運而生,連茶館劇、 游行劇、燈劇等也風行一時。它們大都以表現當前抗日鬥爭為主題,採用簡短通俗的表 演形式,包括對舊形式廣泛地予以利用,戲劇創作上這些新的變化,對於克服長期存在 的戲劇觀眾的面比較狹窄,題材和內容比較單一的缺點,無疑是起了很大作用的。

一九三六年前後掀起的抗日救亡運動中,曾經產生了一批以抗日救亡為題材的短劇, 它們在抗戰初期仍然廣為演出。著名的街頭劇《放下你的鞭子》,是抗戰初期影響最為 廣泛,演出十分普遍的一個劇目。它由集體創作,並在演出中不斷得到補充和豐富。劇 本描寫了父女兩人,由於日本侵略者占領東北家鄉,「中國兵說是受了什麼不准抵抗的 命令,都撤退了」,他們被迫過著顛沛流離的生活,靠賣藝為生。劇作對日本帝國主義 者的侵略造成人民家破人亡,流離失所的悲慘境況,對國民黨政府的不抵抗政策,發出 了強烈的控訴。劇中父女兩人的遭遇,在戰爭初期具有廣泛的概括意義,容易激起觀眾 的感情共鳴和民族義憤,曾經產生了很大的宣傳教育作用。在表演藝術上它采取了靈活 了形式,如讓演員混雜在觀眾中間等,使戲劇效果更為逼真。有些流動演劇隊,一日之 內連演數場,盛況不衰。當時被戲劇界合稱為「好一計鞭子」的三個劇作中的另外兩個 ——《三江好》、《最後一計》,在初期也頗為流行。此外,夏衍的《咱們要反攻》、 沈西苓的《在烽火中》、凌鶴的《火海中的孤軍》、李增援的《盲啞恨》、荒煤的《打 鬼子去》、尤兢(於令)的《省一粒子彈》等,也是這一時期出現的較為優秀的短劇。初 期湧現的大量短劇,較多以正面表現抗日戰爭為題材,描寫軍民的英勇抗戰,暴露敵人 的殘殺行為,揭穿漢奸的陰謀詭計和傾訴人民的亂離之苦。故事情節一般都比較單純, 人物塑造未能深刻,公式化的傾向在很大一部分劇本裡都比較明顯。這些短劇的作者以 流動演出團體的成員為主,而且大多未留下劇本。其中有文字材料的,據統計到一九三 八年十二月為止,僅獨幕劇為主的劇本,即達一百四十二種(註:據葛一虹《戰時演劇 論》附錄《抗戰劇作編目》統計)。大量的街頭劇、活報劇等還不在統計之內。例如: 一九三八年十月在全國各地舉辦的第一屆戲劇節,僅重慶一地,就動員戲劇演員千餘人, 組成二十五個演劇隊上街演出,收到了很好的效果。但這些自編自演的劇本,幾乎都沒 有留下文字材料。

抗戰初期在延安也湧現出一批抗日戲劇作品,據統計,一九三九年以前,僅延安魯 迅藝術學院,就創作和演出比較成功的各種戲劇三十種以上(註:「魯迅藝術學院」是 最初創辦時的名稱,一九三九年以後從延安北門外搬到橋兒溝,改稱「魯迅藝術文學 院」。這裡所引資料采自沙可夫《魯迅藝術學院創立一周年》一文,載《新中華報》第 28號),包括獨幕劇、活報劇、小歌劇和改編舊劇等多種形式,其中象王震之的《流寇 隊長》,李伯釗、向偶的《農村曲》,冼星海、震之的《軍民進行曲》等,熱烈地歌頌 了抗日民主根據地的新人新事,描繪了軍民的魚水之情,塑造了新一代的人物形象,與 國統區戲劇形成了鮮明的對照。

值得注意的,還有初期出現的集體創作形式,這是戲劇創作上的新動向。其中最著 名的是《保衛蘆溝橋》,這個劇本在蘆溝橋事變後數日內,即由夏衍、於伶等二十余人 集體創作並演出,由洪深、唐槐秋等十余人組成導演團,八月七日起動員了近百名戲劇 電影界的主要演員參加演出,盛況空前、影響很大。它揭開了抗戰戲劇的序幕。全劇氣 勢宏偉,充分表現出中華民族同仇敵愾的抗日精神。劇本著重在氣氛的渲染,對於人物 的塑造不夠注意。這種戲劇的集體創作形式,適合於及時反映抗日現實的需要,在延安 有周揚、沙可夫等的《血祭上海》,在廣州有夏衍等的《黃花崗》,在西安有蕭紅、端 木蕻良等的《突擊》,在武漢有羅蓀、錫金等的《台兒莊》和崔嵬、王震之等的《八百 壯士》,一時成為風尚。

武漢失陷前後,由於抗日形勢的變化,戲劇創作在題材上有所開拓,不再局限於直 接描寫戰爭的壯烈場面,出現了象陳白塵的《魔窟》、宋之的的《微塵》、洪深的 《米》、吳天的《孤島三重奏》等,從不同的角度反映抗日現實的戲劇作品。它們或暴 露敵偽魔爪統治下的黑暗,或表現國統區的丑惡的現實生活,同樣都飽含著作者深切的 民放義憤。抗戰進入相持階段後,國統區戲劇活動中心又逐漸地移向大後方的劇場,於 是多幕劇的創作大大增加;戰爭初期一度大量湧現的小型化、通俗化戲劇作品則相對地 減少。但是,在國統區的演劇隊等流動演出團體,特別是各個抗日民主根據地裡,小型 化的抗日戲劇仍然廣泛流行。

在詩歌創作上,與短劇、報告文學的流行相似,短詩占據了抗戰初期詩歌的主要地 位。由於詩歌能夠比較直捷地表達作者的抗日激情,因此戰爭初期,人們紛紛以寫詩來 表達自己的感情,服務於抗日鬥爭,其中大量的是青年作者,也有長期未寫詩或從未寫 過詩的作家。王統照在戰爭爆發的數月內,連續在《烽火》(一、二期名《吶喊》)等刊 物上,發表了《上海戰歌》、《徐家匯所見》等短詩,真實地描繪出戰爭初期的景象, 在血與火的交織中蘊蓄著深切的民族義憤。艾蕪寫了《我懷念寶山的原野》,靳以寫了 《火中的孤軍》等。為了適合詩歌宣傳抗日的大眾化需要,一些詩在形式和語言上也作 了新的嘗試。各種報刊上發表的詩歌作品,也以短詩為主。例如:在武漢創辦的《時 調》、《詩時代》、《五月》等詩刊上,登載的大多是青年作者的短詩。其中尤以朗誦 詩和街頭詩最為風行。它反映了抗戰詩歌運動的特色和新動向。

詩歌朗誦運動戰前由中國詩歌會首先提倡,但由於主客觀條件的限制,當時主要還 限於理論上的探討,未能付諸實踐。抗戰爆發後,在作家深入生活,詩歌面向大從的潮 流影響下,詩歌朗誦運動重新受到重視。呂驥、錫金、高蘭、朱自清等人撰文探討了詩 歌朗誦問題,同時,在創作上也開始了實踐。一九三八年十月在武漢召開的魯迅先生逝 世兩周年紀念會上,首次朗誦了柯仲平和高蘭的詩,在文藝界得到了很好的反響。接著, 詩歌朗誦活動從武漢開始蓬勃地展開。馮乃超在《時調》創刊號上發表《宣言》,提出 要「讓詩歌的觸手伸到街頭,伸到窮鄉」,「用活的語言作民族解放的歌唱」,它可以 說是詩歌朗誦運動倡導者的「宣言」。在武漢的街頭、集會上和電台上,出現了詩朗誦 節目,馮乃超、錫金、高蘭等人,既是這個運動的推行者,也是朗誦詩的作者。出版專 集的有高蘭的《朗誦詩集》;他的《我們的祭禮》、《我的家在黑龍江》、《哭亡女蘇 菲》等,感情激昂,語言流暢,即使是對於因窮困而病故的子女的哭訴,也飽含著作者 對戰爭,對敵人,對人間種種不平的憤怒。但有時不免流於散文化和空洞的叫喊。艾青 寫了朗誦詩《反侵略》,像他這時期的其它詩歌一樣,充滿高昂的熱情,又保持了樸素 清新的風格。武漢失陷後,詩歌朗誦運動一度在重慶出現,由「文協」發起組織了一部 分詩人、音樂家和戲劇工作者,舉辦詩歌朗誦會,組成詩歌朗誦隊等。光未然,徐遲等 是這次運動的推動者。光未然的《屈原》,在熱烈歌詠愛國詩人屈原的詩行裡,寄寓著 對黑暗現實的強烈反抗。這個運動一開始就影響到延安、昆明等地。從延安出發的西北 戰地服務團,組織了詩歌朗誦隊在前線表演。延安的新會曾致力於詩歌朗誦運動。各種 集會上也出現了朗誦詩節目。在錫金的《抗戰詩歌的一年間》(註:載1939年1月26日 《文匯報》副刊《世紀風》)一文中,有這樣一段記載:

在延安,「戰歌社」更經常地舉行朗誦晚會,最初,也失敗了,三百人的集會到後 來只剩下了數十人,可是毛澤東先生很感興趣,直到終了場才走,給他們很大的鼓勵。 他們逐漸地改正了許多怪形怪腔(詩人們誇張的表演),漸漸地也得到了多數人的理解了, 並且在他們的行程中推廣開去。

光未然的《黃河大合唱》歌詞,也曾經以朗誦詩的形式,在抗日民主根據地廣為流 傳。抗戰後期,在昆明等地,也曾有過熱烈的詩朗誦活動,聞一多和朱自清都積極參加 這個運動。抗戰時期的朗誦詩運動,對於擴大詩的影響,推動詩歌大眾化,發揮了積極 的作用;但是由於內容和形式上的局限性,它始終未能真正為廣大勞苦群眾所理解和接 受,主要在知識分子中間流行。

街頭詩運動與朗誦詩運動有所不同。街頭詩也稱傳單詩、牆頭詩、巖頭詩等,顧名 思義,這些詩歌寫出來後,或在街頭、巖石上張貼,或印成傳單散發,是一種緊密配合 當前鬥爭,比較直接地發揮宣傳教育作用的詩的戰鬥形式。因此作為一個運動,它在國 民黨統治區的政治環境裡,必然會受到各種阻力,無法廣泛地開展;街頭詩運動主要的 是在各個抗日民主根據地裡流行。一九三八年八月七日,被當時在延安的詩人稱為「街 頭詩運動日」,在延安的大街小巷,牆頭和城牆上,張貼起街頭詩。《街頭詩歌運動宣 言》號召人們「不要讓鄉村的一堵牆,路旁的一片巖石,白白的空著」,認為街頭詩運 動「是使詩歌服務抗戰,創造大眾詩歌的一條大道」(田間:《延安的街頭詩運動》, 見詩集《給戰鬥者》,1979年版)。稍後,在一些抗日民主根據地,街頭詩運動也漸次 得到展開。以晉察冀邊區為例,「在許多群眾集會上,都散發著紅紅綠綠的詩傳單,在 對敵人展開的政治攻勢中,也有用詩傳單形式制成的宣傳品」(註:魏巍:《〈晉察冀 詩抄〉序》,見《晉察冀詩抄》1959年版)。街頭詩的作者,也不限於詩人,「在冀中 某些地區,已經有群眾自己創作的街頭詩出現」(註:魏巍:《〈晉察冀詩抄〉序》, 見《晉察冀詩抄》1959年版),形成了比較廣泛的運動。

寫街頭詩、傳單詩比較活躍的作者有田間、邵子南、史輪等。田間從延安到晉察冀, 一直是街頭詩運動的積極推動者。他這時期寫的街頭詩,像《假使我們不去打仗》、 《毛澤東同志》、《義勇軍》、《呵,游擊司令》、《給飼養員》、《我是莊稼漢》等, 詩行簡短,寓意深長,在樸素的詩句裡,充滿著火熱的時代氣息和強烈的愛憎感情。 《假使我們不去打仗》一首與道:

 假使我們不去打仗,
      敵人用刺刀
      殺死了我們,
      還要用手指著我們骨頭說:
      「看,
      這是奴隸!」

全詩直捷有力,深刻含蓄,發人深思,它向人們提出了一個嚴肅的問題:是作為一 個忍受屈辱的奴隸被敵人殺死,還是作為一個戰鬥者在血火中尋求自由和生存?這些詩 篇激發了人們的愛國主義感情,帶有強烈的政治鼓動性。邵子南的《花》和《告詩人》, 深刻地發掘了生活中平凡事物的崇高意義,用真摯樸實的詩句,留給人們美好的記憶。 晉察冀的許多詩人,像史輪、商展思、張剋夫、張慶雲等,這時期都寫了不少街頭詩。 史輪寫在從甘谷驛到清澗的巖石上的一首是這樣的:

在抗戰裡,
     我們將損失什麼?
     那就是——
     武器上的蛂A
     民族的災難,
     和懶骨頭!

這類街頭詩的共同特點是:都是戰鬥生活中的產物,感情飽滿,語言明快,風格淳 樸。皖南事變前後,國統區的詩歌工作者,也曾經力圖推動街頭詩運動,在重慶一度也 出現過街頭詩、傳單詩活動,但由於政治環境不同,它始終未能形成比較廣泛的運動。 由於宣傳抗日與動員群眾的需要,通俗文學的創作在抗戰初期十分活躍。承接著戰 前關於文藝大眾化問題的討論和實踐,抗戰爆發後,文藝通俗化的問題一開始就受到重 視,特別是在創作上,比較戰前有了更多實踐的機會。這時期通俗文學的創作,主要是 利用舊形式,即所謂舊瓶裝新酒;幾乎所有主要的舊形式,都被利用來反映抗日的內容, 從小調、大鼓、皮簧、相聲、快板、評書、演義,到山歌、小曲、數來寶、金錢板,以 及各種地方戲曲等,範圍十分廣泛。出現了一批專門登載通俗文學的報刊,如武漢的 《抗到底》、《七日報》、《大眾報》,成都的《星芒報》、《通俗文藝五日刊》等, 成立了一些提倡通俗文學的社團。通俗的大眾讀物廣為流行。「文協」曾經發出徵求通 俗文學一百種的號召,大力推動通俗文學的創作。通俗文藝的作者除了專業作家,還包 括大批的戲曲工作者和民間藝人。很多作家在抗戰初期都致力於通俗文藝的創作,老捨 在這方面的努力尤為突出;收在《三四一》一書裡的是他這時期主要的通俗文藝作品。 他的《王小趕驢》,利用民間文藝活潑詼諧的特點,與抗日的內容相結合,作了比較成 功的嘗試。他還利用數來寶、河南墜子等形式創作通俗文藝。三十年代就開始創作大眾 小說的歐陽山,這時期又結合抗日的內容,以新的大眾小說的形式寫了《戰果》。張天 翼、艾蕪、沙汀集體創作的《蘆溝橋演義》,是運用章回體寫的通俗小說。同樣用章回 體寫成的,還有谷斯范的《新水滸》。田漢運用地方戲劇形式,寫了皮簧戲《新雁門 關》,用歷史題材借古喻今。夏蔡的《改良拾黃金》,用京劇「化子拾金」形式,宣傳 抗日內容;舞台上始終只有一個演員,但由於角色本身幽默機智的形象,豐富生動的語 言,在當時受到很大的歡迎。趙景深、包天笑也努力於進步的通俗文藝的創作,趙景深 的《平型關》,歌頌了八路軍在平型關的勝利。抗戰初期在各個民主根據地也比較重視 通俗文藝創作。從延安奔赴前線的西北戰地服務團,廣泛地利用舊形式,進行抗日的文 藝宣傳,受到群眾的熱烈歡迎。他們關於舊形式要批判地繼承的經驗總結,與他們的創 作實踐大致上是相合的。在晉察冀根據地,河南墜子、大鼓書、小故事、雙簧一類的作 品也很風行,其中象鼓詞《南關戰鬥》、《王小三賣驢從軍記》,河南墜子《打倒賣國 賊汪精衛》,都是當時比較流行的通俗文藝作品。高鴻(高長虹)的長篇通俗小說《遺毒 記》,曾在《文化動員》上連載,受到好評。抗戰初期大量出現的通俗文藝,對於宣傳 抗日、教育民眾,曾經發揮了一定的作用,但當他們進一步與群眾接觸時,它們本身的 缺點和不足,也更為明顯地暴露出來。由於對舊形式的利用缺乏明確的認識,往往無批 判地接受,或僅僅當作一種宣傳抗日的應急手段,並非從文藝大眾化的根本方向上來進 行創作實踐;加上對舊形式本身的生疏,因此,不少通俗文藝作品中出現了生搬硬套、 概念化和公式化,甚至無聊庸俗的現象。但是,它作為新的歷史條件下文藝大眾化的又 一次範圍空前廣泛的創作實踐,對於推動現代文學史上長期面臨的文藝大眾化問題的解 決,無疑提供了有益的經驗教訓。

抗戰初期大量湧現的小型抗日作品,發揚了文藝為革命服務的傳統,具有短小、通 俗、題材集中、形式多樣、與現實鬥爭聯繫緊密等特點,在宣傳抗日、動員群眾中發揮 了顯著的作用,一定程度上滿足了群眾對文藝反映抗日的迫切要求。抗戰初期轟轟烈的 時代氣氛和樂觀昂揚的精神面貌,在這些作品裡得到強烈而鮮明的反映。但就作品本身 來說,它們大多是急就章,作家既缺少深入的生活實踐,作品也沒有經過多少藝術加工; 因此往往熱情有余,深刻不足,為抗戰服務的精神十分可貴,而反映現實的深度較差。 對於新形式的探索與運用,或淺嘗即止,成果未著,——象街頭詩、朗誦詩運動和街頭 劇;或徘徊躊躇,方向不定,——象通俗文藝創作。因此,真正內容充實,熱情飽滿, 藝術上比較成功的作品並不多見。在宣傳與藝術的關係上,往往單純地考慮宣傳上的需 要,在一定程度上忽視了文藝反映生活的規律,因此,比較普遍地存在公式化的傾向, 其中尤以戲劇與通俗文藝比較突出。公式化傾向的產生,主要是由於作家對抗日的現實 缺乏深入的理解與實踐,同時也與作家思想意識上存在的弱點,客觀的戰爭環境的限制, 以及文藝理論上某些模糊的認識分不開。抗戰初期小型作品中的公式化傾向,也與現代 文學史上幾度出現的公式化傾向相似,都是急劇變化的歷史條件下的產物,既不應當忽 視,也不應當苛求,而應成為我們總結文學發展經驗、探索文學繁榮規律的良好材料。  

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