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漢樂府民歌繼承並發展了周代民歌現實主義的優良傳統，它更廣泛、更深刻地反映了當時的社會生活和人民的思想感情，對後代詩歌也有其更具體、更直接的巨大影響。許多作品都起著示範性的作用。
這種影響，首先就表現在它的“感於哀樂，緣事而發”的現實主義精神上。這種精神象一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上，儼然形成一條以樂府為系統的現實主義傳統。它們之間的一脈相承的關係是如此明晰，以至於我們可以用線條作出如下的表述：
“緣事而發”(漢樂府民歌)—“借古題寫時事”(建安曹操諸人的古題樂府)—“即事名篇，無複依傍”(杜甫創作的新題樂府)—“歌詩合為事而作”(白居易所倡導的新樂府運動)。
由借用漢樂府舊題到擺脫舊題而自創新題，由不自覺或半自覺的學習到成為一種創作原則，由少數人的擬作到形成一個流派、一個運動，這說明漢樂府民歌的現實主義精神對後代詩人的影響還是愈來愈顯著的。
當然，事物的發展不會是直線的上升，文人們繼承和發揚漢樂府的精神也是有一個過程的。在最初階段他們並無認識，甚至敵視它，如哀帝時詔罷樂府，實際上便只是排斥民歌；到東漢初期，雖有所認識，卻還未能將這一精神貫徹到創作中去，比如班固雖指出了樂府民歌“緣事而發”的特色，但他的《詠史》詩卻不是這樣的作品，稍後的張衡《同聲歌》也一樣。直到東漢後期才有個別中下層文人從事學習，如辛延年的《羽林郎》。而在建安以後，也還出現過低潮，特別是當齊梁形式主義占統治地位時期，漢樂府民歌的優良傳統更是不絕如縷。但從總的趨勢看來還是一直在發展。作為這一發展的高潮的，便是中唐的新樂府運動。《樂府詩集》將“新樂府辭”列為最後一類，其用意即在指明這一發展的結穴或頂點之所在。
其次，漢樂府民歌的影響還表現在對新的詩歌形式的創造上。如前所述，漢樂府民歌的主要形式是雜言體與五言體。雜言體在當時尚未引起文人們的注意，但自建安後，它的影響已日趨顯著。如曹操的《氣出唱》、曹丕的《陌上桑》、陳琳的《飲馬長城窟行》等，便都是雜言，至鮑照《行路難》，尤其是李白的《蜀道難》、《將進酒》、《戰城南》等歌行更是極雜言之奇觀，也莫不導源於漢樂府。五言體的影響，比之雜言更早也更大。據現有文獻，可以肯定，文人擬作五言詩是從東漢初就開始了的，如班固《詠史》。東漢中葉後則擬作益多，有的有主名，但更多的是無名氏的抒情詩，如《古詩十九首》等。到漢末建安，更出現了一個“五言騰踴”的局面，自此以後，五言一體遂取《詩經》的四言、《楚辭》的騷體而代之，一直成為我國詩史上一種重要的傳統形式。
第三，在藝術手法上，特別是在為事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響也是非常顯著的。諸如人物對話或獨白的運用，人物心理描寫和細節刻劃，語言的樸素生動等，都成為後代一切反映社會現實的詩人的學習榜樣。仇兆鼇評杜甫“三吏”“三別”說：“陳琳《飲馬長城窟行》，設為問答，此‘三吏’‘三別’諸篇所自來也”。這是不夠正確的。因為陳琳的這種表現手法也是從漢樂府民歌學來的，而且“設為問答”，也只是一端。漢樂府民歌反映現實、批判現實通常是通過對現實作客觀的具體的描繪，但有時也在詩的末尾揭示出寫作的目的，這對於後來白居易的“卒章顯其志”也有所為發。至於李白的抒情詩中那些出人意表的浪漫主義的幻想和誇張，我們同樣可以看出它和漢樂府民歌的淵源關係。
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