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第一節：散曲的興起和體裁
自中唐以後，長短句歌詞在文人手裏逐漸成為“別是一家”的新詩體，在兩宋時期得到了高度的發展，產生了蘇軾、李清照、辛棄疾等著名作家；但到了南宋後期，由於詞家遠離現實生活，片面地追求文詞的工麗和音律的妍美，便日趨衰落。而民間長短句歌詞，從中晚唐以來，經過長期醞釀，到了宋金對立時期，又吸收了一些民間興起的曲詞和女真、蒙古等少數民族樂曲，逐漸形成了一種新的詩歌形式，這就是當時流傳在北方的散曲，也稱北曲。
散曲包括小令和套數兩種主要形式。小令是獨立的只曲，它原來是流行於民間的詞調和小曲，句調長短不齊，而有一定的腔格。它和詞不同的地方是用韻加密了，幾乎每句都要押韻；而且平、上、去三聲互葉，不象詩詞一般平仄韻不能通押。其次是沒有雙調或三疊、四疊的調。最後也是最重要的一點，是可以在本調之外加襯字，象下面兩支〈醉太平〉：
金華洞冷，鐵笛風生。尋真何處寄閑情，小桃源暮景。數枝黃菊勾詩興，一川紅葉迷仙徑，四山白月共秋聲，詩翁醉醒。 ——張可久《金華山中》
風流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學，裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領半長不短黃麻罩，系一條半聯不斷皂環?，做一個窮風月訓異。 ——鍾嗣成《失題》
前一首是依照〈醉太平〉本調寫的，只有八句四十五字。後一首本調還是八句，但每句都加了襯字(加重點的是襯字)，就增至六十五字。襯字多數用在句首和句子的兩個片語之間，用在句子中間的大都是虛字，用在句首的則十分多樣。有了正字(即按照本調該用的字)和襯字的配合，既可以保持這些曲調的腔格，又可以增加語言的生動性，更自由靈活地表達作品的思想內容。襯字的現象在敦煌曲子詞裏本已出現，經過宋金時期民間藝人以及散曲、戲曲、說唱文學作家的長期探索，終於解決了詞調、曲調有固定腔格，而語言的表達要活潑生動的矛盾，這對後來的詩歌創作，特別是民間歌曲以及戲曲、說唱文學的歌詞部分，產生了深遠的影響。
套數沿自諸宮調，它是由兩首以上同一宮調的曲子相聯而成的組曲，一般都有尾聲，並且要一韻到底。套數中間的曲調可以根據內容的要求在同一宮調內選用，調數也可多可少，有些曲子還可以任意增加句數。它雖然有一定的格律，運用起來還是比較靈活的。
散曲裏還有介乎小令和套數之間的“帶過曲”，它原來是同宮調裏經常連唱的兩支曲調，如〈中呂〉裏的〈十二月〉帶〈堯民歌〉，〈雙調〉裏的〈雁兒落〉帶〈得勝令〉。帶過曲也有三支相連的，如〈南呂〉裏的〈罵玉郎〉帶〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比較少見。
散曲最初主要在市民中間流傳，被稱為“街市小令”，也叫“葉兒”。有些曲調如〈山坡羊〉、〈豆葉黃〉、〈幹荷葉〉等，可能是從鄉村流傳到都市里去的。有些曲調又特別在某些地區流行，如元代芝庵《唱論》所說，“凡唱曲有地所：東平唱〈木蘭花慢〉；大名唱〈摸魚子〉；南京唱〈生查子〉；彰德唱〈木斛沙〉；陝西唱〈陽關三疊〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我們還可以看到散曲從民間流傳到文人擬作的痕跡，如：
幹荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問：“當家中有媳婦?”問著不言語。 ——〈幹荷葉〉
作品生動地寫出了浮浪子弟追逐婦女被詰問得啞口無言的情況，顯然是民間的作品(注：《散曲叢刊》本《陽春白雪》定為劉秉忠作，誤。查元刊《陽春白雪》載八首《幹荷葉》。前四首提行分列，題劉秉忠作。後四首連排，而於前後首間加圈，由此可知其非劉作。)。至劉秉忠寫的〈幹荷葉〉：
幹荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩，減了清香，越添黃。都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上。
雖然也沿襲了民間的調子與主題，以幹荷葉起興，卻明顯流露了文士悲秋的情緒。
現存金元散曲大多數是歌唱山林隱逸和描寫男女風情的作品，它們雖然也有鄙薄功名利祿、藐視封建禮教的一面，但也不同程度地表現了逃避現實的消極情緒和追求色情的低級趣味。只有少數作品接觸到當時重大的社會問題，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的殘暴統治，具有一定的人民性。此外，也還有一些寫景詠物的小令，清麗生動，有一定的藝術價值。
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