繁體
简体


藝文選讀

揚州八怪的承先啟後

 

  揚州八怪已成了歷史的名詞,並已成了大家公認的通行的名詞,雖然八怪的人名並不十分一定,人數並不一定限於八個,但是它的含義比較明確,時代比較固定,畫風比較一致,作為一個畫派來講,是比較適當的,若作為揚州畫派,歷史上還沒有根據,而所包含比較廣,凡屬揚州人以及與揚州有關的歷代所有的畫家,不論畫風如何,都應該列入揚州畫派之中。但古往今來與揚州有關的畫家是很多的,是不是都是揚州畫派?是不是成為一派?畫風有沒有特點?就很難說了。它與吳門派,華亭派,虞山派,婁東派,是有所不同的。我認為揚州畫派這個名詞,能不能成立還值得研究。所以我還用揚州八怪這個比較老的名詞。假設有人證明揚州確乎有揚州畫派,我還是可以改正我的觀點的。要是說揚州八怪就只能有八個,現在有了十三個(最近南京舉行過“揚州畫派”展覽,除金農,鄭燮,李方膺,李蟬(又作:李鱔),高翔,汪士慎,羅聘,黃傎外,還有高鳳翰,邊壽民,閔貞,陳撰,華嵓,共十三人)。我認為無妨叫揚州八怪畫派。那樣不僅十三個,就是一百三十個也沒有問題。那末與八怪畫風無關的人,時代先後相差太遠的人,就都不能列入,那範圍也還比較明確的多。
  凡屬一個畫派,必然有創始人,有贊成人,有繼承人,三種人是缺一不可的。創始人的水平越高,贊成人的勢力越大,繼承人的數量越多,那麼這個畫派就越盛行,越長久,它的影響也就越大。所謂創始人並不是突然發生的,除了政治的關係,經濟的關係,時代的關係,風俗習尚的關係之外,還有繪畫本身發展的特殊關係,畫家本身的家庭環境關係,還有畫家本身才能學習以及老師朋友各種關係,是非常複雜的。作為一個畫派的創始人,首先對於傳統的學習,必須有深厚的基礎,而所謂傳統的學習,還不能只限於一家一派,而是以一家一派為主,再博學各家各派,兼蓄並收,融會貫通,成為獨特的體系。這個傳統的學習,絕不能限於自己的老師,要在學了老師的一套以外,再進而學老師的老師,以及老老師太老師,只學自己的老師,就為老師所限,只能亦步亦趨,就無法青出於藍。成功似乎很易,成家卻是很難。
  傳統的基礎,當然越厚越好,但這只是基礎,不是一切,還需要在基礎之上,有所建築,有所發展,這基礎才有用。古人說:入乎法中,出乎法外。我們學傳統也要入乎傳統之中,出乎傳統之外。在入傳統的時候,當然越深越好,但是入的越深,目的是為了出的越好。只能入不能出,為傳統所震懾,所束縛,一生拜倒在傳統之下,以甘為古人的奴隸而自足,以聞得些古人的腳臭氣為榮,一輩子不得翻身,那就是奴顏婢膝,沒有出息畫家了。要想跳出古人的圈套,唯一的辦法,就是深入生活,從事寫生,運用傳統技法,表現現實生活。現實生活,多種多樣,豐富多采,傳統技法,不夠應付,就不能不有所創造,有所革新,有所發展。在寫生的過程中,既靈活運用了傳統的技法,又加強了自己的創造能力,更逐漸形成了自己的獨創風格。這個風格,雖是從傳統裏孵化出來的,但與傳統有所不同;雖與傳統有所不同,但與傳統又有血統關係。有它獨特的風神面貌,也有它的歷史根源。
  在一個畫派創始的時候,它必須具有一種革新的精神,而且常常是在另一老畫派比較衰弱的時候,針對着老畫派的流弊而加以革新。這時老派雖已衰弱,但勢力還相當雄厚,人數還相當眾多,自己既不能變,又不喜歡別人變,這時舊畫派就拼命打擊新畫派,並且給新畫派起了一些不好的名字,以表示嘲笑輕蔑。但是社會發展,卻有一定的規律,腐朽衰老的東西,無論怎樣強大,總是要滅亡的;新興革新的東西,無論如何微小幼稚,總是要壯大起來,取腐朽衰老而代之的。等到新畫派逐漸成功的時候,贊成的人,逐漸多起來了,推崇鼓吹,歡喜贊嘆,搜求購買,詩歌題跋,也就極一時之盛。這時新畫派日盛,舊畫派日衰,於是以前反對新畫派的人,也改而贊成新畫派,學習新畫派,以加入新畫派為榮了。新畫派成了大畫派,創始人也就成了大畫家。畫派一成,流弊隨之而生,把創始人革新的優點,逐漸因襲模仿,成了缺點。不學創始人的繼承傳統,深入生活,從事寫生,堅苦鍛鍊,從根本功夫上下手,只是迎頭趕上,只臨模大畫家的老年作品,不到幾年,就畫得很像,不是貌似神非,就是千篇一律。於是新畫派就變成舊畫派,這時就又有新畫派誕生了。這樣一新一舊,一舊一新,新的代替了舊的,新的又成了舊的,又為新的所代替。結果在歷史上只剩下了那些創派的偉大作家,而那些風起雲湧,無量數的徒子徒孫,只會模仿沒有創造的人,就都隨着時代的巨流從畫史上沖洗去了。

八怪為何出在揚州

  揚州八怪作為一個畫派來講,是完全符合畫派發展規律的。在乾隆時代,正是四王的全盛時代,在朝的有婁東派,在野的有虞山派,兩派分庭抗禮,平分天下,雖然是全盛,但是婁東派的畫,漸趨死板,虞山派的畫,漸趨庸俗,已經在日走下坡路,人數雖多,竟少傑出人材,衰微現象已經逐漸顯著。這時必須有新畫派的誕生,果然揚州八怪這時在揚州呱呱墮地了。八怪不出在北京,不出在蘇州,太倉,常熟,常州,而出在揚州,當然有許多關係,我想還有一種關係,就是北京,蘇州,太倉,常熟,是四王的根據地,根深柢固,一時這個頑固堡壘,不易攻下;而常州又是惲派的根據地,也不容易插足;獨有揚州在四王說來,是薄弱的一環,四王派的畫家不多,但又是一個經濟交通的中心,人材薈萃的地方。那時北方的官僚氣,江南的地主氣,在揚州都不很重,而新興的商業經濟,以及市民階層的發展,比較起來有一些新興的氣象,因此也就為八怪準備了一塊相當適合的土壤,而繁榮滋長起來了。因此我也想到揚州八怪為甚麼不畫工筆花卉?恐怕是畫不過常州派,也畫不過蔣南沙,鄒一桂。八怪為甚麼不畫山水?恐怕也畫不過四王(八怪也有畫山水的,如高西唐,羅兩峰,華新羅,高南阜,但不是主要的),要想在山水和工筆花卉之中,打出一個局面出來,是很困難的。因此他們另尋途徑,專畫梅蘭竹菊及寫意花鳥,寫意人物,既避免與正統派正面衝突,而又出奇制勝,使觀者耳目一新,似乎是一種比較巧妙的戰略。所以他們並沒有受到很大的迫害,而能以逐漸發展,成為一派。當然他們也都經過了許多不同的堅苦奮鬥過程,不是一帆風順的,尤其在生活上,一般都還是很窮苦的。而八怪這個名字,也具體說明他們是受正統派的排斥和輕蔑的,直到了揚州畫苑錄的著者汪鋆,還說:

同時並舉,另出偏師。怪以八名,畫非一體。似蘇張之椑闔,偭徐黃之遺規。率汰三筆五筆,覆醬嫌觕;胡謅五言七言,打油自喜。非無異趣,適赴歧途。示嶄新於一時,只盛行乎百里。

可見八怪之受人排斥,就在揚州也不免,而且歷久不衰。
  另外一點,似乎揚州是不喜歡山水畫的。在揚州畫苑錄上,記載虞蟾的傳上說,揚州舊有畫謠說:“金臉銀花卉,要討飯畫山水”的話,意思是畫人物最好,花卉次之,畫山水就有餓死的危險,所以虞蟾因為畫山水,就終於窮死。在四王山水盛行的時代,揚州獨少山水,恐怕不無原因。八怪在揚州不大畫山水,多畫四君子及花鳥,就是華新羅也是花鳥多於山水,所畫山水也多兼有人物,與四王的空山無人不同。揚州畫苑錄上也說:“若夫山水實乏專門,寓公大有其人,而鄉邑絕希。”其實寓公也只有石濤,而鄉邑亦只有方士庶和虞蟾。較之其是畫種,比例是很小的,直到現在揚州畫院的七位畫師,還都是畫花卉的。
  八怪所畫的題材,主要是梅蘭竹菊,寫意花鳥,此外則為寫意的人物,肖像及漫畫式的鬼趣圖。至於金冬心雖然也畫人物,畫佛像,畫馬,畫肖像,但仍然以畫梅花最為出名。他們主要是用水墨而着色次之,主要是寫意而工筆很少。只有華新羅近乎工筆,但筆法仍是寫意。高南阜早年是工筆,晚年左手也是寫意。而華新羅,高南阜,算不算八怪,是有問題的。李復堂本是畫蔣南沙的工筆的,因為受不了畫院的束縛,仍然以寫意見長。山水既然為四王所掌握,他們就畫寫意。這裏固然有出奇制勝的作用,但也由於他們個性堅強,不受束縛,不甘壓迫,敢於向正統派挑戰,與千篇一律陳陳相因的山水畫,與富麗庸俗工整謹細的花鳥畫,以有力的衝擊。毅然決然,加以革新,雖生活艱苦,環境困難,戴以八怪惡名的帽子,他們仍然堅持自己的藝術道路,努力不懈,而且彼此之間相親相敬,相互切磋,相互推崇,相互勉勵,也可以說具有團結互助的精神,絕沒有文人相輕彼此看不起的習氣,在這一點上,就是很難能可貴的。

詩書畫三位一體

  現在想就梅蘭竹菊寫意花鳥人物以及鬼趣圖談談它們的歷史根源,也就是談談八怪主要畫法的歷史根源,也就是八怪的承先問題。在談各種畫法的傳統以前,首先必須說明他們的一個總的根源。八怪畫風總的根源,一句話就是“文人畫”。八怪的畫是歷代最典型的文人畫,與院體畫毫無關係,與民間畫也很少淵源。文人畫有幾個必備的條件:一是在政治上不得意的知識分子,或不甘仕進,或屈居下僚,或被貶斥,或被迫害,因此多少總有一些抑鬱不平之氣,也就對於統治者多少抱有反抗情緒,尤其在民族矛盾激烈的時代,民族氣節特別鮮明。二是他們所畫的畫,不是直接為統治者服務,終身不入畫院,不做畫官。三是他們作畫,總是帶有一些業餘性質,即使以賣畫為生,也與畫院的職業畫家不同,與民間的致業畫工也不同。他們高興就畫,不高興就不畫,他們看不起的人,就絕對不畫。在創作上保持了一定的創作自由,不受嚴格的限制。四是人格比較高尚,既不趨炎附勢,也不惟利是圖。五是文藝修養特別豐富,詩書畫三者要兼擅並長,缺一不可。拿這五個條件來衡量揚州八怪畫派的畫家,就無一不合,所有的條件無不具備。他們都會做詩(閔正齋是否能詩不知道),幾乎都有詩集傳世,他們都會寫字,而且寫的很好。有的寫隸書,有的寫楷書,有的寫行書,有的寫草書,而且他們的畫既然稱怪,做的詩也很特別,寫的字也絕不是館閣體,絕不是干祿書。總而言之,詩書畫是三位一體,有機聯系,同一風格,要怪都怪,並不只是畫怪,而是詩書畫都怪,綜合而成為畫怪。
  八怪的主要淵源,並不很遠。近的直接是受石濤八大的影響,而石濤的影響最大,遠的是石田,六如,青籐。水墨的是青籐影響最大,着色的是白陽的影響最大。梅花是繼承了王元章,白玉蟾的畫風。蘭花完全是石濤的遺風。竹子吳仲圭,王孟端,夏仲昭,歸昌世的畫法,而石濤的風格尤為顯著。菊花仍然是青籐,白陽,石濤的嫡傳。他們雖然繼承了傳統,但是都具有自己的風格,並不與古人完全相同,他們雖繼承了同一傳統,但彼此之間各具有獨立面貌,彼此並不完全相同。彼此之間也互相學習,互相吸收,但並不剿襲,並不模仿,發展了各自的個性。這就是八怪最善於繼承傳統,最善於學習吸收,從各方面吸收營養,形成了自己的風格,這是值得我們學習的。
  至於黃癭瓢,閔正齋他們的畫風,可以說大體一致。他們都畫寫意人物,但也都能畫工筆人物。黃的工筆是學上官周,閔的工筆是學唐六如。寫意人物來源頗早,可以從北宋的石恪,南宋的梁楷,法常算起,明代的吳小仙,郭清狂以及徐青籐,仇十洲,都能作寫意人物,石濤,顛道人的人物,也有一定的影響。不過我是不喜歡黃癭瓢的人物,而卻喜歡他的花卉,尤其是冊頁,那水平是不在復堂,晴江之下的。

華新羅兼工帶寫


華新羅的花鳥作品

  華新羅的花樣很多,來源不一,但是他的主要來源,一個是唐六如,一個是惲南田。山水,人物,花卉似乎都不出兩家之外。尤其惲南田的影響很深。南博有華新羅的花卉冊頁,是學惲的,不但畫很像,連字也一模一樣,可能是早年用功時候的作品。至於他的鳥,卻是自己從元明工筆花鳥變化出來的,還找不到顯著的老師。既像寫意,又像工筆,既非寫意,又非工筆,可以說是兼工帶寫的特殊創作。
  至於鬼趣圖,中國畫鬼恐怕在畫的題材裏,傳統是最悠久的了。早在戰國時代,“韓非子”上就有畫犬馬難畫鬼魅易的討論。認為犬馬是目所能見之物,不可瞎畫,鬼魅是無形的,可以隨便瞎畫,所以容易。可見當時畫鬼是和畫犬馬同一流行的。以後畫鬼的畫家可以說史不絕書,尤其南北朝隋唐五代宗教畫盛行的時代,凡畫宗教畫的,除了畫神仙,佛,菩薩而外,無不兼能畫鬼,而且在宗教畫家中還有畫鬼的專家。例如隋朝的孫尚子,就是專門畫鬼的。唐朝的張孝師善畫地獄,氣象陰慘。

 

羅兩峰為何畫鬼

  羅兩峰(1733-1799)繼承了畫鬼的傳統而創作了鬼趣圖。這與張孝師的死入地獄同一作用。羅兩峰畫鬼,是用以諷刺統治者。他是借鬼罵人,借畫鬼以寫他的胸中不平之氣。益州名畫錄稱石恪善畫古體人物,雖豪貴相請,少有不足,圖畫之中必有譏諷。
  這些畫可以說中國最早的漫畫,而這種漫畫,卻都是借用鬼來表達的。這其中有極大的便利,既盡了諷刺的作用,又免得直接觸怒了人,使畫家不致受到迫害,這就是羅兩峰所以畫鬼趣圖的原因。所以他的鬼趣圖到了北京,還大受一般官僚文人所歡迎,有不少人給他題詩,幸而那時文網已不很嚴密,沒有引起文字獄,但是羅兩峰卻永遠找不到出路,連老婆死了都沒有路費回家,自己幾乎變成“窮鬼”。因此也加深了他對於那時社會黑暗的仇恨,也就使他的鬼趣圖的思想性更深刻更感人。就是叫鬼趣圖,恐怕也有用意,使看的人認為是開玩笑的玩意,而不要認真,也可以起掩護的作用。

八怪對後世的影響

  在書法方面,以金冬心,鄭板橋,黃癭瓢,高南阜最具特色。在康,乾,嘉,這個時代,董其昌的字是風行一世的。上至皇帝下至秀才,凡是知識分子要想考試做官,就必須學這一套書法,時間久了,寫的人多了,就日漸敗壞不成樣子了。這時一部分人不想做官不能做官,做了官用不著再寫館閣體的,就開始厭惡帖學而另闢途徑學碑學。久不為人所重視的隸書,成了一時的風尚。這時的隸書大概可以分為漢隸,唐隸兩種。學漢隸的又可分保守,創新兩派。在創新方面,有許多人喜歡變變花樣。例如鄭谷口,石濤,板橋,陳鴻壽,伊秉綬等的隸書,都是變形的。鄭谷口的隸書,我看是從漢隸“郙閣頌”變出來的,而石濤摻上行書,板橋又參加“石門頌”和“黃山谷”就成了六分半書了。金冬心的字大家認為是學“天發神籤”,“國山碑”,我看還是學的魏碑,可能從歐體入手,加以“龍門二十品”等魏碑變出來的。不像是用筆寫的而像是用刀子刻的。因為“天發神讖”,“國山碑”雖然是方筆,但還是篆書,而冬心則多係楷書,不大作篆書。金冬心的字句可以說是開學魏碑的先河。高南阜的隸書功力極為深厚,是從衡方,魯峻,鄭固等渾厚闊大的漢隸學來的。在這三個人的書法中,我原先最喜歡鄭板橋,現在卻喜歡高南阜,始終不喜歡金冬心。黃癭瓢的草書,遠師懷素,近師明人,也獨具風格,但與他的畫一樣,風格並不甚高。總之他們的字和他們的畫,是完全一致的,既用書法作畫,又用畫法作書,實現了張彥遠所說的書畫用筆同法的傳統。假使他們彼此換一下,鄭板橋的畫寫上金冬心的字,金冬心的畫題上黃癭瓢的字,或者黃癭瓢的畫題上金冬心的字,也一定都是格格不入的。不但書與畫是一致的,不可分離的,彼此之間各有特點,不可互換的,就是詩詞題跋,也是與書畫一致的彼此之間各有特點,不可互換的。他們在詩詞題跋方面,雖都兼擅並長,但最具特色的是金冬心和鄭板橋。氣味雋永,寓意深遠。每一題跋,都是一篇絕妙的小品文。冬心古樸,板橋鋒利;冬心深沉,板橋顯露;冬心多懷古,板橋多傷今。真可以說春蘭秋菊,各有千秋,未可加以軒輊。

  揚州八怪繼承了傳統而又加以適當的發展,具有自己的風格和特色,在乾隆時代形成了八怪的畫派。在四王山水,南田花卉以外,獨樹一幟,發揚了石濤八大反正統派的精神,給當時風行一世的正統派以有力的打擊。雖然受了嘲笑,生活艱苦,而仍然堅持不懈,不向正統派低頭,這種精神在當時是具有一定的進步性的,是值得後人學習而必須予以肯定的。同時對於後來的影響也很大的,寫意花鳥畫從八怪以後繼續發展躍登畫壇的主將,執畫界的牛耳。八怪影響最深的有三方面:一是金冬心以金石作畫,在畫中參加以金石古樸氣味,厚重古拙,不取纖巧流利,這一點到了趙之謙,吳昌碩發揮到了極點。二是高南阜,李復堂,黃癭瓢,李晴江的寫意花卉,由趙之謙,吳讓之,四任,吳昌碩,陳師曾到了齊白石發揮到了極點。三是華新羅的半工半寫的花鳥,到了王夢白,唐雲,王雪濤,也發揮到了極點。這三方面的影響最大而又最顯著。至於黃癭瓢,閔正齋的人物,當然也給四任以相當的影響,但並不大,直到了王一亭,才可以說得到發展。最可怪的是八怪最主要的梅蘭竹菊,在八怪以後,畫史上有名字的畫家,不下幾百人,但是真正傑出的繼承八怪而還有發展的卻還不多見。雖然從八怪以後所有花卉畫家,沒有不兼畫梅蘭竹菊的,而真正能繼承八怪的傳統而有所發揮的,恐怕只有吳昌碩和陳師曾先生。吳昌碩又變的太厲害,似乎已經脫離了八怪的傳統而自成一套。惟師曾先生的梅蘭竹菊,卻能綜合了八怪的優點,不板不亂,不蔓不支,風神瀟瀝,直可以上追石濤而下邁八怪。至於他的寫意花卉,也能直追青籐,白陽,不受吳昌碩的拘束而獨創風格,淳厚文雅,富有金石氣,可惜死的太早,未能大成。總之,八怪對於近兩百年的花鳥畫的影響是很大的。

  八怪的畫既能承先,又能啟後,在畫史上確乎盡了他們應盡的歷史使命。在歷史上有他們不可磨滅的貢獻和功勞。我們除了向他們學習之外,還應該給以適當的評價,既不要故意誇大,也不能故意縮小。要分析研究,恰如其分。他們今天評價八怪也只能在他們的藝術方面指出他們的優點,可以使我們吸收借鑒。我們既不是大地主官僚,也不是勤苦的勞動人民。他們因為都生在清朝,既不是遺老,也是遺少,因此民族意識很淡薄,也只有鄭板橋多少還有一點,此外的人至多只是發發個人生活困苦,做官失職,賣畫沒人要,回家沒有路費等等牢騷,也只有鄭板橋還關心民瘼,羅兩峰還借鬼罵人。所以要想在他們的詩詞書畫裏找思想性是不很多的,有些人簡直找不到的。我們不能拿現在的思想水平要求古人,只要他們在他們的時代,多少對於藝術有所貢獻,對於時代有所推進,對於思想有所革新,也就很值得我們的推重和學習了。
  要說八怪,我認為在前既怪不過青籐,白陽,石濤,八大,以後也怪不過撝叔,四任,昌碩,白石。現在看來似乎毫無可怪之處。這就是因為當時少見多怪,現在卻是多見少怪。不怪者以為怪,怪者以為不怪。新的東西以為怪,等到舊了就不怪。我們必須見怪不怪。要研究他的真相,不要大驚小怪。初學的人不能求怪,求怪就不肯下死功夫從事基本練習。成家之後,就不能不怪,不怪就變成老一套,毫無革新氣味。所謂怪就是在傳統的基礎上向前推進一步,推進一小步就是小怪,推進一大步就是大怪。但是無論大怪小怪,都不能脫離傳統,杜撰臆造,也不能裝腔作效,奇形怪狀,炫奇鬥異,不走正道,那都不是怪而是害。

列印本文 Facebook 分享

2019.11

特稿

小品

精彩題目

 

關於翼報 | 支持翼報 | 聯絡我們 | 歡迎賜稿 | 版權說明 ©2004-2019
天榮基金會 Tian Rong Charity Ltd