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第二節：劉勰的文心雕龍
從西晉到宋齊，文學創作又經歷了幾次較大的變革，創作的經驗和教訓更加豐富了。在文學批評方面也增加不少的著作，所有這些，都?劉勰《文心雕龍》這部總結性的文學批評巨著打下了更充實的基礎。
劉勰(466?—520?)，字彥和，祖籍東莞莒(今山東莒縣)，世居京口(今江蘇鎮江)。早孤，篤志好學，家貧不能婚娶，依當時著名的和尚僧佑十餘年，博通佛教經論，還參加整理佛經工作。梁以後作過記室、參軍等小官，並兼東宮通事舍人，深得太子蕭統的器重。晚年出家，更名慧地，不久就死了。
《文心雕龍》是劉勰三十幾歲時的作品，創作于齊代。他雖然早年就博通佛教經論，但從這部書來看，他前期的思想基本是儒家，他在《序志》、《諸子》、《程器》等篇中表述自己的人生觀，也是“窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績”的儒家觀點。在《序志篇》裏他說：“唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成文，六典因之以致用。君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經典。而去聖久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡般悅，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端。辭訓之異，宜體於要。於是搦筆和墨，乃始論文。”這裏，他說明了文章的政治社會作用，也說明了他寫這部書的動機是?了糾正離開了經典本源的南朝的“浮詭”、“訛濫”的文風。他認?魏晉以來曹丕、陸機、摯虞、李充等人的文學批評論著，都是“各照隅隙，鮮觀衢路”，“未能振葉以尋根，觀瀾而溯源”，所以他覺得自己有責任來糾正這個根本性的缺點。但是他並沒有一筆抹煞前人著作，他說：“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也。有異乎前論者，非苟異也，理自不可同也。”這正說明他對前人言論的批判吸收的態度。
《文心雕龍》五十篇，包括總論、文體論、創作論、批評論四個主要部分。總論五篇，論“文之樞紐”，是全書理論的基礎。文體論二十篇，每篇分論一種或兩三種文體，對主要文體都作到“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”。其分體的詳細，論述的系統周密，遠遠超過曹丕和陸機。創作論十九篇，分論創作過程，作家個性風格，文質關係，寫作技巧，文辭聲律等類的問題。其詳密深刻，也遠遠超過陸機。批評論五篇，從不同角度對過去時代的文風，作家的成就提出批評，並對批評方法作了專門探討，也是全書的精彩部分。最後一篇《序志》說明自己的創作目的和全書的部署意圖。這部書內容雖然分?四個方面，但理論觀點，首尾一貫，各部分之間又互相照應。正象他《附會篇》說的：“?理雖繁，而無倒置之乖；群言雖多，而無棼絲之亂。”其體大思精，在古代文學批評著作中是空前絕後的。
在總論五篇中，他闡明了全書理論的基礎。《原道篇》根據《易經·系辭》的天道自然觀念來說明文章“與天地並生”，“心生而言立，言立而文明”是合乎“自然之道”的。“有心之器”所創作的美麗的文章，是龍鳳、虎豹、雲霞、草木等“鬱然有彩”的“無識之物”的合乎自然的反映(在以後的《明詩》、《情采》、《物色》等篇裏，他也繼續發揮了這個道理)。但他所說的“道”，就是“形而上者”的“道”，是先天地、日月、山川而生的，生宰一切的客觀唯心主義的神秘的最高觀念。這個“道”，又是只有聖人才能領會的，聖人們“原道心”、“研神理”之後，就?人類寫出了“恒久之至道，不刊之鴻教”的經典，這就是所謂“道沿聖以垂文，聖因文而明道”。如果說他還有一點可取的話，那就是他還相信天道可以從聖人文章中得到闡明，沒有走到“道”不可知的絕路上去。而且他這部書究意是以論文?主，不是一部儒家唯心主義的哲學講義。就全書的理論觀點來看，《宗經篇》的意義顯然比《原道篇》更?重要。他之所以強調宗經，有兩重意義：第一，強調五經是後代一切文體的本源，例如賦、頌、歌、贊，都源於詩經。作家如能認識這個本源，就可以“稟經以制式，酌理以富言”。這種以五經?文章本源的觀點雖然錯誤，但在論文體形式流變方面，也有其值得重視的地方。第二，是體會五經文章的精神風貌的特色，從其中引伸出自己的文學批評的原則標準。他說：“故文能宗經，體有六義，一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”這六義，包括文章從內容到形式的六點要求，每點要求他都指出了合乎經和不合乎經的兩個方面，這就是他貫穿在全書中的對文章肯定和否定的最根本的準則。他認?文章只要符合以上六點要求，就算宗經了，可見他的尺度還是比較靈活寬廣的。從這兩重意義看，他的宗經是要求作家體會經典文章的精神和風格，不是叫他們呆板地類比經典的形式腔調，更不是簡單地抄襲經典的詞句。所以他《辨騷篇》極力稱讚屈原能“取熔經意，自鑄偉辭”。《封禪篇》主張“樹骨於訓典之區，選言于宏富之路；使意古而不晦于深，文今而不墜於淺”。《通變篇》主張“名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲”。換句話說，他是用“經”來指導“文”，不是用“經”來代替“文”。當然，從我們今天的觀點來看，《文心雕龍》的價值決不在於他的宗經，而在於他在宗經的神聖外衣下所獨立創造發展的一系列的文學批評的觀點。他的觀點，主要的有以下幾方面：
(一)他初步地建立了用歷史眼光來分析、評論文學的觀念。用他的話說，就是“振葉以尋根，觀瀾而溯源”。在《時序篇》裏，他首先注意從歷代朝政世風的盛衰來系統地探索文學盛衰變化的歷史根源。例如他論建安文學“雅好慷慨”的風格出於“世積亂離，風衰俗怨”的現實環境。論西晉時代，指出當時作家很多，但因?“運涉季世”，所以“人未盡才”。他最後的結論是“文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百代可知也”。當然，他對社會歷史發展的解釋不可能不抱著唯心主義的觀點，對文學興衰原因的探索，也過分注意帝王和朝政的因素。但是在文學理論上他強調要從文學以外的歷史現實的變化中來理解文學的變化，仍然合乎樸素的唯物主義的精神。在《通變篇》裏他又系統地論到歷代文風的先後繼承變革的關係。他說：“暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則，競今疏古，風末力衰也。”把《時序》、《通變》兩篇結合起來，可以看出劉勰對文學史的發展過程是具有相當簡要清晰的概念的。就每一種文體來說，他也很重視歷史發展的追索。《明詩篇》對建安、西晉、宋初詩風面貌的變化，概括相當準確。《詮賦篇》對兩漢、魏晉辭賦的盛況，也有相當充分的描繪。這兩篇可以說是他心目中的詩史和賦史的提綱。甚至在《麗辭》、《事類》、《比興》等論語言修辭的專篇中也有文學語言修辭的歷史發展觀念。由於他對歷史事實有廣泛觀察和深入追溯，他對南朝文風的批判也就顯得比較深刻有力，不讓人感到是儒家觀點的片面說教。這是他超過前代批評家的主要成就。
(二)他從不同角度闡發了質先于文、質文並重的文學主張，比較全面地說明文學內容和形式的關係。在《情采篇》中，他指出：“夫鉛黛所以飾容，而兮倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”因此，他認?創作應該“?情造文”，反對“?文造情”，並且一針見血地揭露了晉宋以來許多作家“志深軒冕，而泛詠?壤；心纏幾務，而虛述人外”的虛?清高的面目。在《風骨篇》裏，他更強調文章要有風有骨。所謂風，是指高尚的思想和真摯的感情。所謂骨，是指堅實的事理內容及清晰的結構條理。他說：“怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。”“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。”就是反復地說明必須先有思想然後可以述情，必須先有事義然後可以鋪辭。他還引用了曹丕的文氣說來闡明文章的風骨正是作家個性風格的主要標誌，可見他的風骨論正是曹丕文氣說的進一步的發展。在《定勢篇》裏，他指出要“因情立體，即體成勢”，要適應不同的內容來選擇文體形式，並適應不同的文體來確定文章的風格面目。在論風格上，他並不一般地反對華美形式，他說“賦頌歌詩，則羽儀乎清麗”，又說“若愛典而惡華，則兼通之理偏”。在文體論各篇中他還具體指出寫作的時候應該考慮到文章的政治社會作用和客觀效果。例如《檄移篇》指出寫戰爭中的檄文，?了達到“振此威風，暴彼昏亂”的政治目的，就應該寫得“事昭而理辨，氣盛而辭斷”。在《論說篇》他反對陸機“說煒燁而譎誑”的觀點，認?“說”並非對待敵人，就應該講忠信。總之，宗經六義是他對質文關係的基本看法。
(三)他從創作的各個環節，各個方面總結了創作的經驗。在《神思篇》裏論創作構思過程，發展了陸機的觀點。他不僅有非常簡練生動的描繪，而且對作家構思過程中主觀的“神”和客觀的“物”之間的關係有比較準確的概括：“神居胸臆，志氣統其關鍵；物沿耳目，辭令管其樞機。”同時指出要使“關鍵”、“樞機”活躍疏通，一方面要“虛靜”。另一方面更要注意“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，認?這些平時的學識才能修養和生活閱曆的準備，是“馭文之首術，謀篇之大端”。在《熔裁篇》裏他對寫作過程指示更明確具體：“履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸余於終，則撮辭以舉要。”在《附會篇》中他用非常生動的比喻說明了文章體制的有機的完整性：“夫才童學文，宜正體制，必以情志?神明，事義?骨鯁，辭采?肌膚，宮商?聲氣。”這些都是針對南朝形式主義文風而有意識發揮的議論。他關於文章風格的論述，也非常精采。他認?形成風格的因素，有才(藝術才能)、氣(性格氣質)、學(學識修養)、習(生活習染)四個基本方面，而典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種風格的不同，正由於作家在才、氣、學、習四個方面存在著差別。這就把人們認?玄虛奧妙的風格問題，作了比較實事求是的說明。在這方面，他也大大地發展了曹丕文氣的理論。在有關形式修辭方面，他也往往針對關鍵問題立論，在《比興篇》裏他指出了兩漢以來的作品中存在“日用乎比，月忘乎興”，只講形容，不講寄託的不健康傾向。在《誇飾篇》裏指出運用誇飾手法應該準確得當：“飾窮其要，則心聲並起；誇過其理，則名實兩乖。”諸如此類的論述至今還有值得借鑒的地方。至於那些進用典、對仗、聲律等方法技巧的言論，對我們欣賞古典作品也有很大的幫助。
(四)他初步建立了文學批評的方法論。在《知音篇》裏，他發展了曹丕的觀點，反對了“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信?迷真”等等的錯誤批評態度。他認?正確的批評態度，應該“無私於輕重，不偏於憎愛”。他還正面指出批評家應該有深廣的學識修養，“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”。他又提出了六觀的方法：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”這六方面雖然更多是從形式上著眼，但是他認?只有“披文”才能“入情”，只有“沿波”才能“討源”，只有全面地觀察形式才能深入內容。最後他還指出任何文章都是可以理解，可以批評的，“豈成篇之足深，患識照之自淺耳”。這裏也可以看到他在文學批評上並沒有什?神秘的不可知論的觀點。
他在評論作家作品上也有不少獨立的見解。對南朝文人非常推崇的曹植、陸機等作家，他就有一些不大相同的看法。他在肯定曹植、陸機的成就外，還指出他們文章中不少的疵病。
但是，也應該指出，他受儒家觀點的束縛過深，對文學史上那些富於浪漫主義色彩的作家作品評價往往不夠正確。在《辨騷篇》中，他一方面對屈原的成就有很高的評價，另一方面，由於拘守宗經六義的尺度，對屈原作品中利用神話故事、大膽想象的地方又有不正確的批評。《諸子篇》對《莊子》等書中某些大膽想象的寓言故事也斥?“春駁之類”。他的文體論中，?了求全，甚至把和文學關係很遠的註疏、譜籍、簿錄等文體也收容進來，顯得有些蕪雜瑣碎。相形之下，他對漢魏以來的樂府民歌和小說又幾乎沒有論述，偶爾提到一兩句，也是抱輕視的態度。這些都是比較明顯的缺點。
《文心雕龍》的理論對唐以後的作家批評家有相當大的影響。陳子昂革新詩歌標舉“風骨”“興寄”，杜甫、白居易論詩重視“比興”，韓愈論文主張尊儒、復古，論學習古人應該“師其意不師其辭”，都是直接或間接受到他的理論的?發。清章學誠倡導“戰國文體最備”的著名議論，實質上也是繼承和發展了他《宗經》等篇的看法。至於劉知幾、黃庭堅、胡應麟等著名作家、批評家的一般讚揚，就更難於列舉了。
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