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第三節：水滸傳的藝術成就
《水滸傳》之所以成為我國文學史上影響巨大的作品，不僅在於它思想內容的豐富，而且也由於它藝術的成熟。《水滸傳》繼承並發展了現實主義和浪漫主義的優秀傳統，而且把二者結合起來。
《水滸傳》的藝術成就，最突出地表現在英雄人物的塑造上。全書巨大的歷史主題，主要是通過對起義英雄的歌頌和對他們鬥爭的描繪中具體表現出來的。因而英雄形象塑造的成功，是作品具有光輝藝術生命的重要因素。在《水滸傳》中，至少出現了一二十個個性鮮明的典型形象，這些形象有血有肉，栩栩如生，躍然紙上。
在人物塑造方面，最大特點是作者善於把人物置身於真實的歷史環境中，扣緊人物的身分、經歷和遭遇來刻劃他們的性格。誠然，全書幾乎沒有什麼具體的社會環境的介紹，但通過對各階層人物及他們之間的關係的描繪，一幅北宋社會生活的圖景便非常逼真、清晰地呈現在我們面前，統治階級的驕奢淫逸以及受壓迫人民“撞破天羅歸水滸，掀開地網上梁山”的願望，則是組成這幅歷史圖景的經緯。書中的人物性格，正是在這樣的環境中產生和成長起來的。林沖、魯達、楊志雖同是武藝高強的軍官，但由於身分、經歷和遭遇的不同，因而走上梁山的道路也很不一樣，作者正是這樣表現了他們不同的性格特徵的。禁軍教頭的地位，優厚的待遇，美滿的家庭，使林沖很自然地形成了一種安于現實，怯於反抗的性格，對統治階級的逼害一再隱忍；同時這種經歷，又使他結交了四方江湖好漢，形成了豪俠、耿直、不甘久居人下的品德。因此林沖的隱忍不同於逆來順受。在他“忍”的性格中，蘊藏著“不能忍”的因素，聚集著復仇的怒火。最後，他被逼上梁山，正是這種怒火的總爆發，是他性格發展的必然結果。與林沖相比，魯達並未遇到那樣的不幸，但他在和統治階級長期周旋中，看透了他們荒淫腐朽的本質，加之他一無牽挂的身世，形成了他酷愛自由，好打不平的性格。這種性格和當時黑暗的現實，存在著不可調和的矛盾。因此，魯達是向整個封建統治階級挑戰而主動地走上了反抗的道路。“三代將門之後”的楊志，走上梁山的道路更為曲折。“一刀一槍，博個封妻蔭子”是他的生活目的。為了實現這個目的，他可以委曲求全。失陷“花石綱”並沒有動搖他追求“功名利祿”的意願，高俅的排斥也未能把他從這條路上拉回來，在充軍得到梁中書的青睞後，追求名利的欲望也更加熾烈了。在比武場上的鬥狠逞能，護送生辰綱時的兢兢業業，都充分表現了這一點。直到“生辰綱”被劫，不僅功名的道路被截斷了，而且在落入牢獄的危險，他才在萬不得已的情況下上了梁山。此外在對招安的不同態度上，來自社會底層的李逵等人是堅決反對的；封建文人出身的吳用主張有條件的招安；來自官軍的絕大部分的將領則是殷切地盼望著招安。這種不同的態度，可以從他們各自的身分、經歷中找到充分的根據。
在人物塑造上，《水滸傳》總是把人物放在階級鬥爭的激流中，甚至把人物置於生死存亡的關頭，以自己的行動、語言來顯示他們的性格特徵。在“劫法場石秀跳樓”一回中這樣描寫：“樓上石秀只就一聲和裏，掣出腰刀在手，應聲大叫：‘梁山泊好漢全夥在此!’……石秀樓上跳將下來，手舉鋼刀，殺人似砍瓜切菜，走不迭的，殺翻十數個；一隻手拖住盧俊義投南便走。”只此寥寥數筆，通過對石秀幾個異常敏捷動作的白描，把他當機立斷，臨危不懼的性格表現得入木三分。作者巧妙地把人物的行動、語言和內心的複雜活動，緊緊地交融在一起，雖無靜止的心理描寫，卻能準確、深刻地揭示出人物的內心世界。同樣以劫法場為例，由於石秀是在形勢萬分緊迫毫無思想準備的情況下得悉處斬盧俊義的消息的，以他的精細，不會不意識到個人去劫法場的危險；可是在這千鈞一髮之際又沒有別的辦法可想。從石秀在酒樓上的焦躁，可感到他內心的激烈活動。他考慮到要在戒備森嚴、刀槍林立的法場上，一個人救得盧俊義，必須先壓住敵人的氣勢，因此，未下樓時就大喊一聲，接著趁敵人神志未清，以迅雷不及掩耳之勢，扯住盧俊義便走。在他被捕後大罵梁中書時，道出了梁山大軍即將臨城的形勢，這才使梁中書不敢殺害他們。透過石秀果斷的行動，機變的語言，又看到了他細微的內心活動。小說中類似這樣的精彩的描寫是很多的，象當林沖抓住高衙內提拳要打而又未敢下落時的微妙心理，象宋江吟反詩時流露出的那種壯志未酬，滿腔鬱悶的心情，都是通過行動、語言來表現出人物的內心世界，並進一步深化了人物性格。
在人物塑造上，《水滸傳》的另一個特色是在人物的對比中，突出他們各自的性格。這種對比方法，不僅表現在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也運用得很成功。在武松鬥殺西門慶的事件中，何九叔與鄆哥恰恰形成了鮮明對照。對西門慶的胡作非?，何九叔是抱著多一事不如少一事的態度，在躲不開時，又處處給自己留下退步，這些正表現了他的世故、機變而又怯懦的性格。與何九叔相反，鄆哥卻處處採取了好管閒事的主動態度，這正是他年青好勝、幼稚天真而又多少帶有打抱不平的個性的表現。小說在對比中塑造人物時，還善於抓住性格相似的一組人物，比較出性格的不同來。這種同中見異的方法，最成功的運用是表現在魯達和李逵的性格描寫中。同樣寫兩人性格粗中有細，但比較起來，卻有明顯不同。李逵在第一次見宋江時怕被賺而遲遲不肯下拜；在下井救柴進的緊張時刻，卻突然擔心別人會不拉他上來，這些都是他的細心之處。但這種“細”不免帶上幾分幼稚，這正是李逵天真、老實的自然表現。而魯達的“細”，卻表現在生死鬥爭的緊要關頭：例如打死鎮關西後的機智逃脫，暗地護送林沖途中眼光的銳利和行動的穩健等等。這種“細”正是他浪跡江湖在和統治階級長期周旋中所取得的鬥爭經驗的表現。
此外，《水滸傳》有時也通過富有特徵性的細節來塑造人物個性。如武松找虎時，借哨棒打斷的細節，充分表現了他全神貫注的緊張神態，渲染了這場惡鬥的氣氛，也為以後的赤手空拳打虎做了合理安排，從而突出了他的神力和勇武。
《水滸傳》在人物塑造上不僅表現了現實主義藝術的高度成就；同時也體現著浪漫主義的優秀傳統。書中的英雄人物，不僅植根于現實的土壤之中，而且又是被高度理想化了的。作者從人民的理想出發，把他們的反抗性格和道德情操，提到很高的境界，並把自己強烈的愛憎感情熔鑄在人物身上，使他們具有叱吒風雲的英雄氣概和不畏艱險的樂觀精神。浪漫主義的特徵也表現在對人物本質特徵或英雄行為的渲染和誇張上。如吳用的機智過人，李逵的赤膽忠心，以及對武松打虎、魯智深倒拔垂楊柳等誇張描寫。因此說小說在人物塑造上非但繼承和發展了現實主義和浪漫主義的優良傳統，而且把兩者結合起來，從而使《水滸傳》成為我國小說史上兩結合的創作方法運用得較好的作品。
《水滸傳》在藝術表現手法上，表現了鮮明的民族風格，這是繼承話本的傳統而來的。話本是說給人聽的，為了引起聽眾的興趣，特別忌諱離開故事情節去對人物環境、外貌、心理等作靜止、冗長的描繪，而要求通過人物的具體行動和他們之間的矛盾衝突來揭示人物性格。當然，和宋元話本比較，無論人物環境的渲染，人物典型化的高度，表現手法的多樣等方面，《水滸傳》都有自己獨特的創造，比話本無疑又大大前進了一步。
小說中安排了許多引人入勝的情節。這些情節的成功，首先因為它們是經過精心提煉的具有典型意義的情節。作品是緊緊地圍繞“官逼民反”這條總的線索來展開情節的。林沖等英雄被逼上梁山，到“智取生辰綱”、“花榮大鬧清風寨”、“宋公明三打祝家莊”、“宋公明夜打曾頭市”等回目，不僅反映了起義由小到大的整個過程；而且也表現了起義鬥爭中那些如火如荼、驚心動魄的戰鬥場面。書中的情節也充分起了展示人物性格的作用。隨著人物的出場與行動，常出現一組組的情節，而每一組情節又往往是人物性格的發展史。因此當一提到武松時，我們就會聯想到“景陽岡打虎”、“鬥殺西門慶”、“醉打蔣門神”、“大鬧飛雲浦”、“血濺鴛鴦樓”等刀光血影、震撼人心的場面。提到林沖時就會記起他“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“風雪山神廟”等不幸的遭遇。其他如宋江、李逵、魯達等也莫不如此。
其次，小說的情節特色，還在於它的生動性、曲折性。寫大小事件，都顯得騰挪跌宕，變化多端。在“林教頭風雪山神廟”一回中，先寫林沖得悉陸謙追蹤前來的消息後，勃然大怒，立即買把解腕尖刀去前街後巷尋找陸謙，但下面並未寫陸謙的出場，反而寫林沖因找不著他而“心下慢了”，以後林沖又被調至草料場，得了個清閒差使，一場風波到此似乎是平靜下來了。但在一個風雪之夜，草料場突然起火，點明了陸謙的詭計，緊跟著寫林沖如何手刃陸謙。這樣就收到了風雲不測，波瀾陡起的藝術效果。
《水滸傳》的全部結構基本上是完整的，同時又是富有變化的。書中人物與情節的安排，主要是單線發展，每組情節既有相對的獨立性，又是一環緊扣一環，互相勾連的。這種安排固然是由於繼承了“話本”表現手法的特點，把一些主要人物和事件集中起來敘述；但更主要的還是為全書的內容所決定，即通過不同英雄被逼上梁山的不同道路來展示起義鬥爭的廣闊畫面的。小說結構的完整，還表現在開端、高潮和結局等安排的精心設計上。作品把高俅安排在全書開端，是為了突出“官逼民反”的意義。從英雄們個人反抗到排座次，逐步形成了起義的高潮，以後鬥爭走上了妥協投降的道路，終以“魂聚蓼兒窪”的悲劇告終。從開始到結尾正是農民起義一般過程的真實反映。這裏必須指出七十回後征田虎、王慶部分，顯然是後人增添的，無論人物形象的刻劃還是情節的處理，都與前面有很不一致的地方。
《水滸傳》的語言成就也是極為突出的。由於它從話本發展而來的，因此先天就有口語化的特點。施耐庵又在人民口語的基礎上進行了巨大的藝術加工，使其成為優秀的文學語言。
小說的語言特色之一，在於明快、洗煉，無論敘述事件或刻劃人物，常常是寥寥幾筆，就達到繪聲繪色，形神畢肖的地步。在“汴京城楊志賣刀”一回中，對潑皮牛二的描寫就是這樣。書中只寫“只見遠遠地黑凜凜的一條大漢，吃得半醉，一步一顛撞將來”幾句，便把牛二的凶形醉態非常形象地勾畫出來。緊跟著在牛二與楊志論刀的一段簡潔對話中，又把牛二百般刁難，撒潑耍賴的神態，表現得淋漓盡致。
其次在於它的生動、準確、富有表現力。魯智深打店小二時，作者寫：“魯達大怒，揸開五指，去那店小二臉上只一掌……”用“大怒”和“一掌”還不足以表現魯達的憤怒，而用了一個“揸”字，卻把那種神韻和盤托出了。魯智深拳打鎮關西的一段描寫更為精彩，作者以幽默、俏皮的語言，貼切的比喻，並通過鄭屠的自身感受，把他被打的醜態表現得異常逼真，讀來特別使人感到痛快。
書中很多人物語言的個性化，達到了很高的成就。象李逵初見宋江時的一段對話固然非常精彩，就是一些次要人物的語言也表現得很出色。例如武松打虎後，遇見兩個獵戶，他們吃了一驚道：“你那人吃了忽聿心，豹子肝，獅子腿，膽倒包著身軀，如何敢獨自一個，昏黑將夜，又沒器械，走過岡子來!不知你是人是鬼?”這就非常切合獵戶的身分和他們當時的心情。此外象差撥語言的兩面三刀，閻婆惜語言的刁鑽潑辣，王婆語言的老練圓滑，都給人留下了極其深刻的印象。
《水滸傳》在藝術上也還有不足之處。全書藝術成就是不平衡的，水滸英雄在上山之前，描寫都很精彩，但在上山之後，往往缺少動人的描繪。此外還有一些戰爭場面的單調、繁瑣，招安後部分情節的不夠真實和書中一些迷信和神秘色彩的渲染等。
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