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從國樂談意境與反科學

陳韻琳

 

  我心裏一直惦記着想給中時部落格網友蝶兒小歇回篇文章,懸念直到現在,真是慚愧。蝶兒小歇信中說,她挺懷疑中國古樂可能是有半音階的,但隨時代演變漸漸轉成了全音階,蝶兒小歇並舉了中東,希臘,亞洲某些地方的古樂來做平行對照。
  實在來說,中國古樂是否曾有過習用半音階的樂史?我沒深入研究,實不敢明言,我所熟悉的中國古樂,一直就是五聲音階,而且我非常的喜歡這五聲音階的樂感,也因此,我能非常快的愛上德布西六聲音階的樂感。
  蝶兒小歇信中也提到,中國古樂散佚甚多,至今很多國樂已不能確切明言,跟原曲差距有多大。這點我完全同意。我從國樂的傳承,便立刻可以看出華人文化中,對“求真”“求準確”的科學態度是普遍匱乏的,科學精神直到五四時代才開始宣導,而直到現在,我也很懷疑,華人文化中面對大舉入侵的西方浪潮,如今是以“取科技棄科學”,“取後現代棄理性”的方式,讓華人文化跟西方思想接軌的。這讓我很憂心。
  我對國樂的瞭解,受林谷芳先生的影響很大,他讓我更瞭解了國樂中的文人性,及其跟詩,書,畫之間的關係。這影響深到我現在若聽到用音軌合成的方式,在錄音室中製作出來的國樂“意境”,便有毛骨悚然的不快之感,正好像有些文人刻意在文字言詞間營造一種“文人逍遙意境”,其為人實器量狹小,滿肚子心機鬥爭,也會讓我毛骨悚然。“意境”,終究有着完全不能科學化,求真求準確的主觀性,也因此,它很容易偽裝假扮。我個人對華人文化中的過於強調主觀性,是很有些遺憾的。
  這種華人文化,及其影響之下的國樂意境,使聆聽國樂,跟聆聽西樂,有非常大的不同;更使非常講究科學性的錄音方式,音響系統,對國樂的衝擊有限,遠不如對西樂的衝擊來得大。

  正因為國樂很不重視“求真”與“求準確”的科學態度,所以聆聽國樂,進入意境總比樂句分析,音符準確性要重要的多。
  舉例來說,國樂中最早的樂器“琴”,它的記譜法是記指法與弦序,根本不記節奏,琴人彈琴,要將譜化成實際音樂,需要的根本不只是技巧,還要能進入情境與感情的修養深度。這就造成歷史中所遺的琴曲六百五十八曲,竟然有三千三百六十五種不同的傳譜,而琴曲絕大部分作者已不可考,全憑藉琴人情感涉入後的詮釋。所以我們可以這樣說,國樂幾乎是華人情感的綿延史,是集體的創作。
  透過“笑傲江湖”使我們耳熟能詳的廣陵散,就是琴曲。這曲子與聶政刺秦王曲有一定的關連。琴人彈此曲,需要透過古琴的吟哦聲,抒發出聶政刺秦王前,獨處面對自己的人生的矛盾與衝突。琴人要嘗試去體會類似以下的意境:有人基於某種必然的理由,主動選擇死亡,並在即將來臨的死亡面前,用音樂書寫了遺書。為何非死不可?甚麼是割捨不下又必須割捨的?遺書要寫給誰?甚麼放心不下?甚麼最不甘心?在種種不捨中,仍舊選擇死,那動力是甚麼?
  這是世世代代琴人對這種意境的體會,造成廣陵散綿延不絕迴響至今,它成為整體民族的集體創作,原曲究竟為何卻已經不再重要了。

  正因為國樂意境太依賴演奏者,所以依我看,國樂是版本最多,也最需要比較版本的。
  譬如說“霸王卸甲”,這曲子是在述說楚漢垓下之戰,項羽自刎前後的場景。(在正史重劉邦之外,音樂戲曲卻着重項羽之英雄悲壯與愛虞姬的兒女情長,基本上就很有意涵可尋。)
  在琵琶營造的頭尾戰爭氣氛下,出現中間一段楚歌旋律,悲涼之際有哭泣音調,是在描述項羽別虞姬的過程。光就這段,重英雄氣慨或重兒女情長,其刻畫就很不同,重英雄氣慨者較重前後戰爭的營造,並強化項羽別虞姬之悲壯,而重兒女情長者,卻強化鋪陳虞姬的“泣”,而在琵琶壓抑情感式的器樂下,虞姬之泣甚至已無聲音可言,是無聲之泣。

  有些國樂是直接寫情的,儘管使用的樂器諸如箏,琵琶,情感深藏,不似胡琴可以容讓情感宣洩,但仍明顯看出曲子直指情感。
  譬如陽關三疊:“千巡有盡寸衷難泯,無窮的傷感,楚天湘水隔遠濱…”或胡茄十八拍:“為天有眼兮何不見我獨漂流,為神有靈兮何事處我天南海北頭?我不負天兮天何配我於殊匹?我不負神兮神何殛我越荒州?”
  但有更多國樂曲是借景抒情的。
  譬如說,箏曲“寒鴨戲水”,若只取題一定馬上想到在水中逐戲的鴨子。但按原版,曲速三變,由三版,二版到烤拍等三個先慢後快的段落,這種速度對比,加之“重三調”端莊深沈的調式,分明是在對人生作一種嚴肅的思考,而且不平之鳴的成分很重。
  國樂一如詩,往往借景喻情。標題寫景,音樂卻寫情。

  我個人最喜歡的國樂器是古琴,箏與琵琶。古琴像詩人,着重吟哦。箏清冷,描寫自然最有意境。琵琶比箏柔軟,擅長處理壓抑不能宣洩的情感。而胡琴,雖然在張愛玲傾城之戀中,一出場便活畫了小說的靈魂,但它太似人聲,哭泣哀切太露骨,總讓我頭皮發麻。
  一點雜談!

(作者陳韻琳為心靈小憩負責人。本文原載於心靈小憩,蒙作者允許同載於本報)

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