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藝文選讀

夏丏尊論情調

 

  要清楚而具體地說明情調,似乎還頗不容易。假如把和情調相近的名字舉出來,也許還可以比較容易說明些,那就是一篇作品中的滋味,雰圍以及風格等等。離開作品,我們拿其事物來說明,也許尤其容易瞭解。譬如舉行婚禮的禮堂,無論我們原來的心情如何,但當我們一走入那禮堂時,便為那禮堂的空氣所籠罩,我們立時會感到喜悅;又如一個舉行追悼會的場所,我們也就立刻感到悲哀,且不管那死者與我們有無關係;這喜悅與悲哀,都是一種情調,同樣的,當我們一接觸到一件充滿了情調的作品時,也是如此,而當我們讀或看一齣喜劇或悲劇時,就尤其清楚。有些作品不能捉住讀者的心,有些作品不能使讀者一氣讀下,除其他種種原因之外,沒有情調,或情調不和諧,也是一大原因。
  我們為甚麼不講滋味,雰圍,或風格,而只講情調呢?這因為我們所講的,都是希望它是從創作者的立場出發。其實,任何一件素材,一個故事,一個事件,一個人物,其中本來就有一種情調。但我們並不重視素材,比素材更重要而為我們所看重的,乃是作品的內容。內容與素材不同。素材是完全客觀的存在,而內容是素材之經過了作者的思想,情感,鎔鑄而成為作者生命中一部分的東西。等到素材變成了作品內容,它就已經和那與內容相應的形式分不開了。因為一旦醞釀成為內容的時候,它就已決定了表現的形式。所以我們說,那素材本身中雖也有一種自在的情調,但我們所要說的情調,都是那當尚未執筆之前即已存在於作者生命中的情調,那情調不但為那即將表現的內容所決定,也為作者的人格所決定。這樣來解釋情調,就是站在創作過程上來解釋,像我們所作過的其他解釋一樣,也只有這樣解釋才有積極的意義。為了使自己作品中充滿了情調,為了使情調諧和,為了使讀者在接觸作品的頃刻之間就能感到靈魂的震顫,作者應盡可能的多體驗,多思索,盡可能的使作品懷孕的時間充分而不致粗濫造。而且,為了加強某種情調,作者的想像要在長時間裏活動,他要用想像創造種種事物以為幫助。最顯著的例子,莫過於“自然界”的運用,一個作者總會想到:是把這事件,或這人物,放在晴朗的天空下呢,還是放在黑暗之中呢,抑或把它放在一場暴風雨之中與風暴同時進行呢?這些,都不見得是那素材中所必有的分子,然而到了作者創造的時候,這種分子便自然地出現了。
  又如戲劇的布景與效果。這不但是為了人物的行動而設置的,也是為了創造一種情調的方便。更進一步,有些劇作者,即如曹禺,甚至在他的劇本前面,當他在說明舞臺布景應如何安排時,他也寫入了很多與實際的布景無關,許多無景可布的東西在裏邊,他簡直像寫小說一樣,像寫詩一樣,在那裏大事描寫與渲染。以戲劇演出而論,這也許可以說是多餘的工作,然而不然,因為這正表明,當作者在創作他的劇本時,他自己的生命中已經充滿了情調,他把這種情調記了下來,他自然也把它含蘊在整個劇本之中,他這樣作,在演員一方面說,演員們應當先把握這情調,然後才能演得好,在讀者或觀者方面說,能先把握這情調也可以得到更好的瞭解。然而無論如何,這種辦法終於還難免多事之譏。那最好的作品,自然還是不必假借這種正文以外的說明,這種如寫小說如寫詩的渲染;而只用了作品本身,用了那戲劇的表演,那對話,甚至是剛一開幕的若干節目中,便已使讀者陷入某一特定的情調之中了。譬如莎士比亞的漢姆萊特Hamlet),在第一幕第一景中的幾節對話:

馬:甚麼,那東西又出現了嗎?
勃:我還不曾看見甚麼。
馬:赫拉西歐說這只是我們的怪想,決意不肯令我們所看見了兩次的那一幕可怖的景象改變他的信念:所以我特意請他來與我們一同看守這夜晚的這個時辰;如果那個怪物又出現了,他可以不但證實我們的所見,並且還想同它攀談。
赫:胡說,胡說,它絕不會出現的。
勃:且坐下一會,讓我們再向你陳述一番,你的兩耳防禦得那般堅固竟全不肯容納我們在兩晚上親見的事實。
赫:好,好,我們且坐下,讓我再聽勃而納多談談這個。
勃:就在昨晚,當那一顆大星從北極向西方徐徐移動,重照着那一片天宇的時候,似現在這樣,馬細流士與我,大鐘正敲一點,—
馬:停,不要作聲;你看它又出來了!
(陰魂上,全身武裝)
勃:你看它,與死去的老王一模一樣。
馬:你是個讀書人;過去同它說話,赫拉西歐。
勃:你看它不像老王嗎?你注意看,赫拉西歐。
赫:真是像:—它將我充滿了驚異與恐懼。
勃:它像是在等人與它談話。
馬:過去問它,赫拉西歐。
赫:你是個甚麼東西,竟敢盤踞着黑夜的這個時辰,披着我們那已葬的丹麥老王他的美麗而威武的甲冑,在這個時候來此橫行?老天在上,我命令你,快說!
馬:它惱怒了,
勃:你看它邁大步走了!
赫:站着!快說,快說!我命令你,快說。(陰魂下)
馬:它走了,終不肯發言。
勃:怎麼,怎麼,赫拉西歐!你為何發抖,面色青白:這個東西是否比怪想更為真實?你認為怎樣?
(中略:他們談到戰爭,謠言,惡兆)
赫:輕聲,輕聲,你看!看,它又出來了!(陰魂又上)
我得攔住它,不管它怎樣嚴肅對我。
站住,陰魂!
如果你也有聲音,知道怎樣運用語言,
告訴我:
如果有甚麼善事可以做,
可以使你安適,使我光榮,
告訴我!
如果你暗知了你國家的大運,
這個或者,先知便可以避免,
啊!告訴我!
或者還是你在生前儲藏了一大批不正當的金銀,在大地的懷裏,人們說你們這種鬼魂死後還常是為了這個出來遊行,(雞嗚)
你告訴我;站住,快說!攔住它,馬細流士。
馬:我可以用長槍打它嗎?
赫:它不站住,你就打它。
勃:在這裏!
赫:在這裏!
馬﹕它走了。(陰魂下)我們對它太魯莽了,他那般尊嚴,我們竟向它舉止無禮;因為它們原是與空氣一般不能受傷,我們無益的逐打只是惡意的自嘲而已。
勃:它才要說話,雞就鳴了。
赫:這時它就像是一個犯罪的人聽見了可怕的傳喚一樣。我聽人說那雄雞乃是清晨的號聲,乃是它用了那高亢與尖銳的喉嚨來喚醒那白日之大神:只要聽見它這一聲警告,無論是在海上抑在火裏,在地上抑在天空,那些放肆的與犯罪的幽魂就立刻都急急的奔回它們的墓穴,就為了這個事實,這面前的陰魂才匆忙的閃避。(曹未風譯)

  全劇五幕,第一幕有五景,我們這裏所選的也不過第一景的三分之一,然而只從這少數的對話中,雖然這裏還不曾表現出那戲劇的本身,還不曾看見那故事的端倪,而全劇之為悲劇,悲劇所應有的情調,在這裏已經完全創造成功了,不管讀者是否已經知道這悲劇的本身是甚麼,但一開首他就已經為這特定的情調所把握了,這是很好的,很必要的辦法,尤其在開首。一件作品的開首,在作者說總是比較困難的,然而一個好的開首又是多麼的重要!在作品的開首,作者應當努力的地方很多,而努力於製造一種情調,一種雰圍,譬如與人相見的第一印象,譬如與人說話的第一腔調,也許是很重要的一項。莎士比亞的漢姆萊特,可能有多少不同的開端呢?這不是我們所能知道的,然而他只取了這一個開端,這固然是結構的問題,但也是決定情調的問題,尤其在戲劇的表演上說,一開場便使觀眾的感情上起一個很大的變化,這對於以下的表演將發生甚麼樣的效果該是很明顯的。即以創造過程而論,雖然我們不能起莎翁於地下而請他證明,也沒有甚麼文件可為佐證,但我們相信,這開首的情節,這些情節中的情調,一定是在他的生命中,在他的情感中,醞釀得最久,動蕩得最強,而這也是充滿了他的全創作過程的。
  小說與戲劇,在各方面都不相同,而在創造情調上也當然不一樣。像戲劇之借助於布景或效果,小說中往往借助於“自然”,如原野,森林,風雨,月夜等等而造成特殊的情調,這已是周知的最普遍的事實,因此我們不想在這一方面多加說明。我們將舉出另一些情形。而最顯著的一種情形就是貫徹在作品發展中的節奏,相當於詩歌中的旋律或音節。Bonamy Dobree(1891-1974)在他的“Modern Prose Style”(Oxford, 1934)中,當他論到想像描寫(Imaginative description)的時候,曾經論到了“雰圍”的創造(The creation of atmosphere),而這所謂雰圍的創造,也就是我們這裏所說的情調的創造。他以為節奏是創造雰圍的決定因素之一,因為節奏可以交替地撫慰讀者並把讀者有力地引到容易感受的心情之適當狀態中。(...for here again the rhythm is really the decisive factor, a rhythm which alternately soothes and jerks the reader in to the right state of receptive consciousness.)這樣的作品,我們可以魯迅的“風波”為例。

  “風波”的第一段是:

臨河的土場上,太陽漸漸收了它通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉,乾巴巴的才喘過氣來,幾個花腳蚊子在下面哼着飛舞。面河的農家的煙突裏,逐漸減少了炊煙,女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水,放下小桌子和矮凳:人知道,這已經是晚飯的時候了。

這就是故事的場所,故事的背境,這裏也用了“自然”的描寫,這裏也有一種特殊情調,而這情調當然也是和小說的本質相適應的。然而我們這裏要注意的不是這個,而是以下的若干段落:

九斤老太正在大怒,拿破芭蕉扇敲着凳腳說:“我活到七十九了,活夠了,不願意眼見這些敗家相,—還是死的好。立刻就要吃飯了,還吃炒豆子,吃窮一家子!”
伊的曾孫女兒捏着一把豆,見這情形,便直奔河邊,藏在烏桕樹後,伸出雙角的小丫頭,大聲說:“這老不死的!”
九斤老太雖然高壽,耳朵卻還不很聾,但也沒有聽到孩子的話,仍舊自己說,“這真是一代不如一代!”
九斤老太自從祝了五十大壽以後,便漸漸地變了不平家,常說伊年青的時候,天氣沒有現在這般熱,豆子也沒有現在這般硬:總之現在的時勢是不對了。何況六斤比伊的曾祖少了三斤,比伊的父親七斤,又少了一斤,這真是顛撲不破的實例。所以伊又用勁說,“這真是一代不如一代!”(以下,當兒媳七斤嫂子向她抗議,說“六斤是六斤五兩,你家的秤又是私秤,十八兩”的時候,她還是說“一代不如一代!”)

以下的故事是:七斤從城裏回來了,六斤叫爹爹,他沒有應。九斤老太說,“一代不如一代!”七斤說:“皇帝坐龍庭了。”但是他沒有辮子。趙老太爺來了,說長毛時候留髮不留頭,留頭不留髮,九斤老太趁機會又是“一代不如一代!”並對趙七爺說:“現在的長毛,只是剪人家的辮子,僧不僧,道不道的。從前的長毛,這樣的麼?我活到七十九歲了,活夠了,從前的長毛是—整匹的紅緞子裹頭,拖下去,拖下去,一直拖到腳跟:王爺是黃緞子,拖下去,黃緞子,紅緞子,黃緞子—我活夠了,七十九歲了。”…後來七斤嫂罵了七斤為甚麼當初剪辮子,指着女孩六斤罵了說閒話的八斤嫂寡婦,七斤嫂打六斤,六斤打了碗,又挨了七斤的打。九斤老太拉了小孩的手,連說道“一代不如一代”,走了。第二天,七斤依舊撐船從魯鎮進城,並釘了破碗。晚上回來說,缺口大,須十六個釘,三文一個,共四十八文小錢。九斤老太就很不高興:“一代不如一代!我是活夠了。三文錢一個釘;從前的釘是這樣的麼?從前的釘是…我活了七十九歲了,—”以後七斤也還照例進城,但皇帝坐龍庭的消息卻沒有了。

  最後一節是:

現在的七斤,是七斤嫂和村人又都早給他相當的尊敬,相當的待遇了。(因為他進城經多見廣,報告很多消息。)到夏天,他們仍舊在自家門口的土場上吃飯;大家見了,都笑嘻嘻的招呼。九斤老太早已做過八十大壽,仍然不平而且康健。六斤的雙丫角,已經變成一支大辮子;伊雖然新近裹腳,卻還幫同七斤嫂做事,捧着十六個銅釘的大碗,在土場上一瘸一拐的往來。

  看到這最後一段,我們自然就想到開首的一段。從第一段,到這最後一段,中間經過了一段頗長的時間,—至少是一年,然而這裏有甚麼變化呢?也許可以說,老年人變得更老了,小孩子長大了,然而這能算是變化嗎?真正稱得起變的,也許可以說只是六斤的飯碗,從前沒有銅釘,如今卻有了十六個銅釘,再就是她已經纏腳了,像她的母親,祖母…,到了該纏腳的時候就要纏腳是一樣的,結果只有那十六個銅釘,可以算是一場變即所謂一場“風波”的痕跡,此外一切照舊。而這場“風波”是由於一次很劇烈的政治變化而引起的,這一次政治上的大變化,在這落後的鄉村中所能引起的風波就是這樣過去的,而整個小說所表現的也就是新舊交替時代中落後鄉村人民的意識,這就是這小說的主題,這也就是這小說的整個“情調”之所託,貫串於整個作品,用以把握並表現這種情調的,是九斤老太,是九斤老太的“我已經活夠了”,“真是一代不如一代!”九斤老太一再地用了這類話出現—大概將近十次之多吧,—這很顯然的,作了全文情調的節奏。沒有這些重複的節奏,文章的主題與情調,是一樣可以表現的,但有了這些奏節,那情調就表現得更強,就更容易為讀者所感到,這正如一片水,在水上沒有層層湧進的波紋時,人們就幾乎忘記那是一片水,或只以為那是一片死水,而文字中的這種用以表現情調的節奏,就正如水上的波浪,一起一伏,一層推湧着一層而前進,我們就清楚地意識到水的存在,而且覺得那是活水了。在魯迅的小說中,這樣的作法彷彿不少;另一個最顯著的例子是“示眾”,在“示眾”中,那個胖小孩賣包子的呼聲,也就與這裏的“一代不如一代”有同樣的作用。
  以上,我們是就一個整篇的節奏而論,如果只取一段有節奏的文字為例,也許可以更清楚些,譬如葛洛斯曼的長篇“人民不朽”(有茅盾譯本與林陵譯本)中的一段城市的描寫,我們且不說整個小說所講的是甚麼,也不必說這一段是在什麼場合中寫出的,就只切離這一段來看吧,作者寫道:

睡着的城市…,是住着幾萬老人,老婦,兒童,婦女的城市,是生長了九百年的城市,是三百年前建築了神學院和白色天主教堂的城市,是住着快樂的學生和熟練的工匠的城市,曾經有長長的牛車運輸隊經過這城市,長鬍子的筏夫在這城市的白屋面前盪漾過去,注視着教堂的圓頂虔誠地畫着十字;這是曾經迫使稠密的森林退卻的光榮城市,這是一世紀一世紀以來高明的銅匠,紅木匠,皮革匠,點心司務,裁縫,漆匠,石匠,在這裏勞動的城市。…

當我們讀過這段文字之後,我們會感到一種甚麼情調呢?這裏,對於這城市的敬重,對於這城市的親愛,都在對於這城市的痛惜感情中呼叫了出來,簡直等於招魂的呼聲,城市的人民在為他們的城市招魂,因為這城市正在遭難,正在受敵機的夜襲,這一段的第一句,原是“睡着的城市站立在照明火箭的白光中”,它的末一句是“住在河畔的這座美麗的古城在八月的暗星夜裏,被火箭的化學光亮照著。”如不是把這一段切離下來,而是在原書中讀過,它所表現的情調當然也更清楚些。於此,我們也可以瞭解,為甚麼詩是特別注重節奏,特別因節奏而發生作用的了,因為詩,比較散文,它是更要表現情調的。
  除了上面所說的以外,還有一種最能夠表現情調的寫法,那就是,幾乎是整個文章,所有字句,語氣,內容與形式,都在一種“一致”中寫出來。其實這也可以叫做一種文字的節奏,不過和上面所說的不同罷了。譬如老舍的“火車”便是一個好例。這小說中所寫的是舊曆除夕夜裏的一列火車,車上的人們,乘客,司機,茶房,以及各站服務人,由於年夜工作的情緒不對,於是由於吃煙,喝酒,爆竹,疲乏,荒唐胡塗,煩惱…而釀成了大禍,整列火車燒了起來。我們且舉以下數段為例:

快去過年,還不到家,快去過年,還不到家!輪聲這樣催動。可是跑得很慢。星天起伏,山樹村墳集團的望後急退,衝開一片黑暗,奔入另一片黑暗;上面灰煙火星急燥的冒出,後退;下面水點白氣流落,落在後邊;跑,跑,不喘氣,飛馳。一片黑,黑得複雜,過去了;一片黑,黑得空洞,過去了。一片積雪,一列小山,明一下,暗一下,過去了。但是,還慢,還慢,快去過年,還不到家!車上,燈明,氣暖,人焦燥,沒有睡意,快去過年,還不到家!辭歲,祭神,拜祖,春聯,爆竹,餃子,雜伴兒,美酒佳餚,在心裏,在口中,在耳旁,在鼻端,剛要笑,轉成愁,身在車上,快去過年,還不到家!車外,黑暗,黑影,星天起伏,積雪高低,沒有人聲,沒有車馬,全無所見,一片退不完,走不盡的黑影,抱着扯着一列燈明氣暖的車,似永不撒手,快去過年,還不到家…(頁十二)

快去過年,還不到家!輸聲在張先生耳中響得特別快,輪聲快,心跳得快,忽然嗡—頭在空中繞彎,如繩子盤空,到處紅亮,心與物一色,成了個紅圈。忽然嗡聲收斂,心盤旋落身內,微敢睜眼,膽子稍壯,假裝沒事,胖手取火柴,點着已滅了的香煙。火柴順手拋去。忽然,桌上酒氣極盛,碗,瓶,几上,都發綠光,縹緲,活動,漸高,四散。喬先生驚醒,手中煙捲已成火燄。拋出煙捲,急撲几上,瓶倒,碗傾,紙包吐火苗各色。張先生臉上已滿是火,火苗旋轉,如舞火球。喬先生想跑,几上火隨紙灰上騰,架上紙包彷彿探手取火,火苗聯成一片。他自己成火人,火至眉,眉焦;火至髮,髮響;火至脣;脣上酒燒起,如吐火判官。(頁十五)

小崔不能動,張先生醉得不知道動,喬先生狂奔,苟先生狂奔,排長狂奔,營長狂奔,營附跪椅上長號。火及全車,硫磺氣重,紙與布已漸隨爆竹聲殘滅,聲斂,煙濃,火災,煙塞,奔者倒,跪者聲竭,煙更濃,火入木器,車疾走,風呼呼,煙中吐火燄,四處尋出路。火更明,煙更白,火舌吐窗外,全車透亮,空明多姿,火舌長曳,如懸百十火把。(頁十六)

火找到新殖民地,物多人多,如狂喜,一舌吐出,一舌遠擲,一各半隱煙中,一舌突挺窗外,一舌徘徊,一舌左右聯燒,姿態萬端,百舌齊舞;漸成一團,為火球,為流星,或滾或飛,又成一片,為紅為綠,忽暗忽明,隨煙爬行,突裂成燄,急流如驚浪;吱吱作響,炙人肉,燒毛髮,響聲漸雜,物落人嚎,呼呼借風成火陣;全車燒起,煙濃火烈,為最慘的火葬!(頁十七)

讀過以上數節,我們就彷彿聽到了火車的輪聲,火車在急進,而且在大火中急進,這真成了火的車,整篇文章中所寫的是“火”車前進的情調,也就是“火”車前進的節奏。
  如果把以上所舉的例子綜合起來看看,我們將更清楚的感覺到,這些例子是完全不同的,它們的作者不相同,它們的主題,題材,自然都不相同,它們的情調也就迥異。這種情調的不同,以既成作品的文字而言,我們通常就說這是文字的風格不同,如站在創作者的立場上說,我們就說這是情調之不同,因為一個作者,當他要動筆寫作某一作品時,是必須先在自己生命中充滿了那情調,必須自己先感到了那情調,譬如寫“火車”的老舍,當他寫作之前,當他寫作着的時候,他的耳朵裏一定是聽到了火車急進的聲音,他的全心靈都為那火車急進的節奏所震動,不然,他就寫不出這樣的文字來。我們在一開始已經說過了:情調,滋味,雰圍,風格等,都是很相近的,我們之所以不說風格,而只說情調,其原因,在這裏也可以更進一步的明白了,一個專門在文字技巧上追求風格的作家,反而沒有甚麼真正的風格,甚至連他自己也喪失了;相反,並不專在文字琢磨上追求風格,而只在創作以前或正在寫作時感覺得極透徹,浸潤得極濃酣,他和那所要寫的東西成為一個生命,他只是誠實地寫,誠實於自己,也誠實於所要表現的那個天地,等寫出來了,文章中自然充滿了情調,也就自然有了特殊的風格,自然,也就是有了特殊的雰圍與滋味。說到這裏,我們的話又要回到前邊,回到我們所說的創造過程上去了。一個作者,怎樣才能在自己生命中充滿某種情調,然後,在作品中也充滿這種情調而成為一種特殊風格呢?不是別的,就是,一個作者多經驗,多體察,多思索,多感覺,最重要的,在寫作上說,還是要多忍耐,忍耐是寫作的第一德行,不急於執筆,不草率從事,必須等到那個新世界的煥然覺醒,完成,以至誕生。我剛才所說的“感覺得極透徹,浸潤得極濃酣”,就是說要透徹地感到這個新世界,濃酣地浸在這個新世界裏。
  我們有進一步再談談風格的必要。談到風格,我們就想到﹔這個作家的風格,和那個作家的風格之不同。我們也會想到﹔同一個作家的這一篇和他的另一篇文章的風格也不盡同,那就是說,不同的作家固然有不同的情調,一個作家在不同的場合也會有不同的情調。但每一個作家都是一個“人”,他是一個完整的人格,縱然他自己可以自相矛盾,然而那矛盾的也還是他自己,也還是屬於他整個的人格,所以一個作家總有自己一貫的情調與風格。因之,一個作家的整個風格,和他的某一件作品的風格實在是一事,而且是同樣完成的,只要作家是永久誠實的,誠實於自己,誠實於自己所要表現的那個新天地。在過去的大作家中,風格最不相同的莫過於托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910)和杜斯托依夫斯基(Fyodor Dostoyevsky, 1821-1881),尤其不同的是他們的大作品,前者的“戰爭與和平”,後者的“卡拉瑪左夫兄弟們”(The Brothers Karamazov)在Percy Lubbock(1879-1965)所著的“The Craft of Fiction”(New York, 1921)第四章中有一段說:

當托爾斯泰要安排一條街或一個教區的景物時,比較別人所能感覺到的,他顯然更是毫不猶豫地在進行創造他自己的世界。日光,好像從他的字裏行間湧現了出來,而且立刻籠罩了他所描寫的人物﹔從他們的生活,從他們的環境,以及從他們附近的事物中,一切的陰暗立刻消失了,於是把他們留在一片空闊的天空之下。在所有小說之中,沒有任何景色像托爾斯泰的一般,能這樣繼續為共同的,完全對我們自由的一種空氣所滌蕩。…有人會設想,那充滿以無限距離無限遠的地面所啟示的,俄羅斯風景的單純廣漠,也許是幫助了托爾斯泰。…至少,乍看起來彷彿如此,假如沒有杜斯托依夫斯基的小說恰好可以作為托爾斯泰的顯然對照。在“戰爭與和平”中,那種無往而不輝煌的晴朗普照的日光,和包圍在“卡拉馬左夫兄弟們”的不祥境域周圍的陰暗,—正好是極端的反照。杜斯托依夫斯基不需要明徹的景物環繞着他那些奇怪的人物;他所尋求的只是在他們意識的特殊表現中的偶一閃爍。他把正常的,白日的,任何一滴微光都關閉起來,以加強那陰暗中的一閃。落在他那字裏行間的光亮就像是爐口火光的一耀;它(這一耀)發掘在他的戲劇中扮演着的那內在的掙扎與騷亂的根柢,並用了劇烈而虛偽的陰影以解除它。這就是它所需要的,因此,黑暗的幔子常是在他那世界的外面沈重地垂掛下來。誰能夠知道:在杜斯托依夫斯基那陰暗的城市景物中,在街的盡頭究竟有些甚麼,而在另一角落裏又埋伏着甚麼呢?夜遮蔽了一切—而夜又寧是不平常的,非人間的夜,不過只是一陣忽然而來的陰暗,一陣迷霧,既不能看得清,也不能令人呼吸的。而在托爾斯泰的作品中,則沒有人會懷疑其中有無限的景色展開在各個方面。它甚至是並未寫出的,但他的男角或女角們卻只要抬起眼睛來就能夠看得見。

  以下,當Lubbock論到托爾斯泰為甚麼創造了他的特殊天地,為甚麼他的作品中總是充滿着無限的陽光與空間的時候,他自己的回答是:“也許可以說,托爾斯泰的人物,在書的限制之外,有他們自己的顯著的生活,那是因為他這麼詳切地瞭解他們,知道他們,因為他們對於他是如此“真實”,因為他們以及所有他們的境遇是如此顯豁地擺在他的想像之前;然而只這麼說也還是不夠的。”那麼怎麼說才夠呢?於是他最後又說:“他的經驗如同我們的一樣來自那同一的領域;是因為他如此更用心地關注它(經驗),而且因為它(經驗)完全被他吸入了他那偉大而多變的(plastic)想像之中,因之,它看起來是這麼新鮮。所以,他的人物在本質上是如此親切而又如此明瞭,我們很容易把他們的生活引申到任何方向,除了作者用了那麼多話所告訴我們的以外,假如我們對於這些人物知道得更多一些,我們也不致於因此而為困難所阻礙。”這就是Lubbock所說的,一個作者,他之所以創造了“屬於他自己的世界”的原因,其實,這不是別的,這還是我們關於創作過程的那些老話。是這樣作成的作品,它有情調,也有風格。是這樣的作家,他有他自己的情調,也有他自己的風格。一個作者應有自己的風格。這也就是我們先講情調而又講到風格的理由。至於一個作者之不能專以模仿為能事,尤其是只在文字上模仿,那似乎是不必多說的了,因為模仿者必無所謂情調,亦無所謂風格。

(選自夏丏尊:作品漫談

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2020.10

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