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梅蘭芳—中國人的一個夢

石衡潭

 



梅蘭芳(1894-1961)

  如果說藝術是人生之夢,那麼,梅蘭芳(1894-1961)的京劇藝術就是中國人的夢,梅蘭芳的男扮女妝亦真亦幻就是中國人的夢,梅蘭芳的美麗端莊剛柔相濟就是中國人的夢,而以電影來展示梅蘭芳驚才絕豔而又波瀾不已的一生更是中國人的夢中之夢。


梅蘭芳的京劇扮相

  梅蘭芳之所以成為無數中國人的夢,從他橫空出世到他乘風歸去,是因為在他身上集合了諸多的中國文化元素。從總體印象來說,中國文化是尚柔的,老子說:“上善若水”,“柔弱勝剛強。”孔子說:“逝者如斯乎,不捨晝夜。”曹雪芹也說:“男人是泥做的骨肉,女人是水做的骨肉。”而梅蘭芳的京劇藝術則把這種陰柔之美推向了極致。那麼,為甚麼一個男扮女妝的梅蘭芳能夠做到這一點,而純粹的女人卻反而沒有做到呢?這裏除了梅蘭芳本人的天生稟賦與超人勤奮以及時代的限制等等因素之外,最重要的還是中國人的審美心理。中國人講究的是“發乎情,止乎禮”,純粹的女人容易把人帶向純粹的情感與情慾,“驀亂裏,春情難遣,甚良緣,把青春拋得遠,俺的睡情誰見,則索搖簪因循靦腆…”當一個如花似玉的女人在傾吐如此心緒時,恐怕許多男人甚至女人都是難以自持的;而男人扮做的女人則相對容易阻止這一自然趨向,把人的情感引向藝術,引向昇華。邱如白第一次接觸到這樣一種以假亂真以假勝真之美時,就像被電閃雷擊一樣,立馬驚呆,不能動彈了,他隨後給梅蘭芳的通道出了個中原由:“我和所有的人一樣,不知道該把您當作男人,還是當女人。仿佛一鼓掌,就洩露了心底的秘密。只有心裏最乾淨的人才能把情慾表演得這麼到家。”邱如白確實是在代所有梅蘭芳觀眾,梅蘭芳迷立言:梅蘭芳引爆了他們內心的情慾,釋放了他們內心的情慾,最後又昇華了他們的情慾。當然,也仍然有一些下流之輩還是要向情慾裏沉,往齷齪裏走,如魯二爺之類。他們根本不懂藝術,更根本不懂梅蘭芳的藝術,他們一切的意念行為都與梅蘭芳了無干涉。而只有邱如白這樣真正懂得梅蘭芳,愛惜梅蘭芳的人才知道梅蘭芳是乾淨的,也要求自己認識梅蘭芳的過程同樣乾淨。因此,他寧願用信箋筆墨來表達自己的欣賞與傾慕,而不想讓親自交接來惹人物議。還有,男扮女妝既表現了男人對女性的體貼與珍惜,也是中國文人身世自況的絕妙形式。中國文人自古就有以香草美人自喻的傳統,從屈原到溫庭筠,吳偉業無不如此,但他們都是託詩自比,而梅蘭芳則將其中的種種情態纖毫畢現地展示在無數人面前。觀眾既是在看戲,又是在歎己。


舞臺上的梅蘭芳(左)

梅蘭芳演黛玉葬花劇照

 


由中港兩地合作開拍,於2008年公映的電影梅蘭芳(Forever Enthralled),展示梅蘭芳的藝術及感情生平

  梅蘭芳的身世際遇也反映了中國文化的命運。梅蘭芳大伯父的“紙枷鎖”是一個非常恰切的象徵。這個枷鎖雖然是紙做的,卻掙不斷,撕不開,一旦你掙斷了,撕開了,就會唱不成戲,揭不開鍋,甚至性命不保,人頭落地。梅蘭芳大伯父一輩子小心翼翼唱戲,稍不留神,還是險遭大禍。所以,他不想讓梅蘭芳提心吊膽做戲子,而願他平平安安做凡人。京劇泰斗十三燕也深切地感受到戲子被人瞧不起,因此他一生所要維護的就是唱戲人的尊嚴。寧可傾家蕩產,也不向馬三鞠躬低頭;寧可猝死在舞臺之上,也不願苟活於人世之中。面臨失敗,他凜然擔當:“輸不丟人,怕才丟人。”最後遺言,語重心長:“別把戲裏的人物弄髒了!”“大大方方地提拔咱伶人的地位!”但是,他一生還是看重政治的保護,統治者的恩典,他的護生符就是慈禧太后所賜的翡翠帽與黃馬褂,在馬三等強人面前,他也只有以口口聲聲“前朝皇太后”來作為自己生命的支撐。他最後的命運也正如梅蘭芳黛玉葬花戲中所唱的:“花謝花飛飛滿天,紅消香斷有誰憐?…一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知。”可以說,十三燕的品格與人生是以戲劇性的方式體現了儒家精神風骨及其現實命運。那麼,梅蘭芳身世際遇又如何呢?他雖然成功地在舞臺上戰勝了十三燕,開創了京劇藝術的新時代,大紅大紫,名滿天下,但他也要受政治,經濟等諸多外在力量的控制與擺佈。在赴不赴美演出的問題上,他一直舉棋不定,到最後才孤注一擲。在個人感情問題上,他既要受傳統婚姻觀念的約束,更要受梨園行規的限制,連與心愛的人同看一場電影都不可能。在遭受異族入侵的年代,他不得不告別自己視為生命的京劇舞臺,不得不以勇氣與智慧同兇殘且狡猾的日本侵略者周旋,他不得不以自殘身體的方式來保持自己的名節。他最後重新煥發藝術青春,也是在寇仇驅除,普天同慶的時候。藝術不能不隨時代沉浮,而藝術家則應保持自身人格的完整。梅蘭芳蓄須明志才能不讓人看到“一個被弄髒的梅蘭芳”,他敢於拒絕才能最終活得好,活得不害怕。


梅蘭芳在臺上是搖曳多姿,顧盼生輝女人;在臺下則是儀表堂堂,不屈不撓的男人

  其實,夢得最真,夢得最深的還不是梅蘭芳,而是邱如白。梅蘭芳在臺上是搖曳多姿,顧盼生輝女人,在臺下則是儀表堂堂,不屈不撓的男人。對於藝術,他能夠走進去,又可以走出來。邱如白則不同,藝術是他的夢,又是他的人生。他要讓梅蘭芳或者通過梅蘭芳來實現自己藝術的夢,人生的夢。他走進去了,就再也出不來了。以其博識與才華,他看到了傳統京劇的弊端:不許動!不自由!他認為真正的好戲是要帶着人,打破人生的規矩。在看了梅蘭芳的貴妃醉酒之後,他的內心受到了極大的震撼,他對京劇創新的思想沒有改,但他對自己的人生的設計卻完全調了個頭,變了個樣。這個五世為官的閥閱子弟,留洋歸來的司法局長居然不承祖訓,不繼祖業,拋卻美好前程,甘心用一生時間去捧一個戲子。這種驚世駭俗之舉可以說是新時代的新做法,又可以說是舊人物的舊情懷。說新是說他順應新時代給了京劇以新的表現形式,新的發展空間,新的社會地位,讓京劇不僅為騷人墨客雅賞,達官貴人品味,販夫走卒樂道,而且可以走出國門,風靡世界。說舊是說他仍然是在藝術中尋終極,在審美裏求沉醉,而這恰恰是中國文人深入骨髓的舊習氣。孔子一生顛沛流離,想克己復禮歸仁,且知其不可而為之,但他又常常有“道不行,乘桴浮於海”想法,並且他私心嚮往“浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸”的境界。孔子以後的歷代大儒其實莫不如此,端肅誠敬的朱熹最歡喜的是此情此景:“勝日尋芳泗水濱,無邊光景一時新;等閒識得東風面,萬紫千紅總是春。”更不用說曠達瀟灑的蘇東坡居士了:“惟江上之清風與山間之明月,取之無盡,用之不竭,而吾與子之所共適。”禪宗實際上也就是中國文人的這種心緒與印度佛教所開出的絢爛之花,而蔡元培的“以美育代宗教”則不過是此種傾向在新時代的理論總結,無怪乎魯迅先生說:“中國思想的根底在於道家。”這真可以說是一語中的。邱如白可以說是把這種思想與行為發揮到了極致。藝術成為了他的終極目標,其他的社會動盪,戰爭風雲,民族危亡都在其次了。所以,日本人逼近北平時,他既不隨梅蘭芳南下,也不到車站送行,卻給梅蘭芳撂下了這樣一句話:“他日本人要是不走,難道京劇就該亡了?要是德國佔了英國,那英國人就永遠不演莎士比亞了?別把戲荒了!”所以,他後來還跟着日本人勸已到了上海租界的梅蘭芳復出:“戰爭隔幾年就一次,你犧牲了你的藝術,一切又重歸於好,煙消雲散。這就是尋常世界。可你呢,你注定不光為了一個尋常世界而生,你應該知道怎麼去做才是對的,哪怕人家誤解你。”這段話,與其說是概括梅蘭芳的身世,不如說是邱如白的夫子自道,梅蘭芳至少還知道自己是活在這個尋常世界,而邱如白則千方百計要忘了它,要一直沉醉在那個不尋常的世界裏。邱如白並不認為自己這樣做有錯,他也不屑於梅夫人福芝芳以及梅家保姆等對他的態度,但是,面對梅蘭芳的那句提醒,他還是踟躕了。“可您當年告訴我,人不光得活着,還得往好裏活,活得好,好好活着,活得不害怕。”這是正宗儒家傳統對道家傾向的反擊,這實際上是邱如白或者說所有中國文人內心掙扎的顯露。所以,最後,邱如白在他與梅蘭芳結拜兄弟的伯夷,叔齊畫像前淚流滿面,不能自已。道家代表了中國人的藝術氣質,儒家反映了中國人的道德操守。中國人特別是中國文人則總是徘徊在這二者之間。


梅蘭芳與孟小冬

  中日戰爭這種特殊的政治背景使得儒道之爭得以凸顯,而就是在平常生活之中,為藝術而藝術的傾向也會對人有所損傷,這些在圍繞“梅蘭芳的孤單”所展開的一切中體現出來。邱如白勸告與梅蘭芳情投意合的孟小冬離開,他說:“你知道甚麼是孤單嗎?梅蘭芳心裏的孤單一直還在…他所有的一切,都是從這份孤單裏出來的,誰要是毀了這份孤單,誰就是毀了梅蘭芳。”他擔心的恰恰是:孟小冬熾熱的愛情會毀了梅蘭芳的這份孤單,所以,言勸無果之後,他甚至花錢僱殺手來逼迫孟小冬遠走。他的目的最後似乎是達到了,可孟小冬的離開出自甘心犧牲,而邱如白卻留下了一條人命的心靈債務。梅蘭芳在紐約首演之際,邱如白在劇場外面忐忑不安地等待結果時,腦際還不斷閃現槍手李錫長被員警射殺的殘酷畫面,這說明了他心底的內疚。邱如白在梅蘭芳因打傷寒針病重垂危的時候也吐露真言,表示懺悔:“連你心愛的女人,我也沒讓你得到;下輩子,我不再攔你了。”
  在這場儒道之爭中,似乎是儒家佔了上風,但對於如何才能“活得好,活得不害怕”這個問題,其實,梅蘭芳也只有願望,而沒有切實的方案。而梅孟之戀倘若成功了,是否梅蘭芳就從此不再孤單呢?當然不是。真實生活中,梅蘭芳與孟小冬曾經結婚相處,但後來還是因種種原因而分手,天各一方,不能再見。孤單是人與生俱來的命運,不會因人際遭遇而徹底消除。儒道之爭也是沒有結果的,因為它們本身都不是最佳的答案。

  邱如白神化了梅蘭芳,中國人神化了梅蘭芳,梅蘭芳是他們心中的美神,他們要借之抵擋這人世的苦難,讓這無聊的時光變得有滋有味。可是梅蘭芳是人不是神,他的光彩照人只是在時空有限的舞臺之上,而在現實中,他不得不在種種漩渦之中小心翼翼地躲閃挪移。也許可以說他大節無虧,可是小愧還是不能說沒有的,比如對孟小冬。夢再好再美,可終究是要醒的。最後,邱如白的夢似乎也醒了,他也似乎明白了梅蘭芳:“你想做個凡人,也許一直,其實都是個凡人。”不是也許,而是必然。再偉大的藝術家也是一個人,一個與我們每個人一樣的凡人。他也有憂傷痛苦,他也有無可奈何,他也在等待與渴望救贖。藝術家屬於誰呢?福芝芳對孟小冬說:“梅蘭芳不是你的,也不是我的,他是座兒(觀眾)的。”這話也對也不對。梅蘭芳是座兒的夢,沒有座兒,也就沒有梅蘭芳,所以他是座兒的,當然,梅蘭芳也是親人與朋友的,可是,親人也好,朋友也好,座兒也好,所有這些都不夠,他們都不過是相差無幾的凡人,而不是神。當然,真正的藝術才能與藝術魅力應該有其神聖來源,應該是神聖光輝的反射:“各樣美善的恩賜,和各樣全備的賞賜,都是從上頭來的。從眾光之父那裏降下來的。在他並沒有改變,也沒有轉動的影兒。”(雅各書1:17)被成為二十世紀最偉大的美學家的巴爾塔薩(Hans Urs von Balthasar, 1905-1988)說:“塵世之美總是在有限存在物或者通過有限存在實體的和諧一致中呈現為有限的,而被看作絕對存在和無限本體—惟一永恆生命的兩個方面—的神,則將超越一切的不可分割的榮耀,照進他者。”
  藝術也只能是藝術,而不能成為信仰,就如梅蘭芳大伯父所言:“多大的繁華到頭來都是一場虛空。”也許田中隆一這個人物最體現了藝術在現實中的有限與無奈。他是一個真正的梅蘭芳迷,可是他不得不屈從於長官意志來利用,逼迫,侮辱自己的崇拜物件,而且把征服梅蘭芳作為征服中國人的重要手段。可見,藝術不能逃脫政治的擺佈,藝術更不能填補理想與現實之間的鴻溝,不能將彼岸的異象變成現今世界的此岸,我們只能在想像中享受藝術所展示的美,而現實卻依舊如此殘忍。藝術不能贖罪,不能洗除我們的污穢,不能抹去我們生命中的憂愁,不能擦乾我們的眼淚。真正的救贖,真正的安慰只在於那永恆之光:“太初有道,道與神同在,道就是神。這道太初與神同在。萬物是藉着祂造的。凡被造的,沒有一樣不是藉着祂造的。生命在祂裏頭。這生命就是人的光。”(約翰福音1:1-4)“那光是真光,照亮一切生在世上的人。”(約翰福音1:9)

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